De nuevo Clint Eastwood utiliza el tiempo como detonante del suspense, el tiempo que corre contra dos hombres, y ambos perderán la vida si uno de ellos fracasa contra sus imperturbables mecanismos...

En esta precisa etapa de su carrera, el de San Francisco lleva tiempo sin saborear realmente las mieles del éxito desde ¨Los Puentes de Madison¨, con títulos muy destacados en lo personal pero recibidos con frialdad por el público y dejando una taquilla bastante paupérrima. La última obra de este periodo, la fascinante y extraña ¨Medianoche en el Jardín del Bien y del Mal¨, ha resultado todo un fracaso; va a embarcarse en otro proyecto de adaptación literaria, ahora con ¨True Crime¨, una exitosa obra del autor y guionista Andrew Klavan que versa y reflexiona muy profundamente sobre la pena de muerte.
Pero el director, a quien encanta la novela, lo acepta en un momento en que el universo cinematográfico ha convertido en cliché un epinoso tema del que se sirve para tratar las injusticias y perjuicios que provoca esta anomalía, tan perversa y cuestionable como necesaria, de la Constitución americana, con ejemplos decentes o algo irregulares como los ofrecidos por Bruce Beresford (¨Condenada¨), Arne Glimcher (¨Causa Justa¨) o James Foley (¨Cámara Sellada¨) hasta llegar a ¨Regreso al Paraíso¨ o la misma ¨Milla Verde¨, estrenada el mismo año que la que nos ocupa.

El guión, escrito a varias manos, opta por un detalle que al director le parece bien: cambiar el color de piel del protagonista, Frank, para subrayar con más ahínco las cuestiones raciales y conectarlas con las de la pena capital en un discurso controvertido que sólo Eastwood sabría enfocar con sabiduría y sin recurrir al victimismo barato. En este caso la historia tiene lugar en dos mundos, los habitados por el reo y por Steve: mientras la celda del primero es un pequeño paraíso en llamas que se llena con el amor de su torturada familia y la tranquilidad de una conciencia limpia, el exterior por donde se mueve el segundo está atestado de seres hipócritas y egoístas, que hablan sobre la muerte y la traición con pasmosa frialdad.
Éste como paradigma de tan podrida sociedad, un periodista de sucesos fracasado y cuya existencia la marca el alcoholismo, la mentira y la infidelidad, arquetipo de perdedor con el cual Eastwood siempre ha simpatizado a lo largo de su cine; ¿por qué?, por la oportunidad, aunque sea ínfima, de redimirlo por medio de una lucha contra el tiempo y los elementos, como hacían su Ben Shockley o Frank Horrigan. Para él el tiempo puede servir de reparo o resurrección, y ahora se posiciona en la búsqueda de una verdad y una redención absolutas; el punto de apoyo será Frank, condenado a muerte por asesinato, y la palanca la supuesta víctima, una pobre chica embarazada.

En base a un argumento que recoge los principios del clásico de Hathaway ¨Yo Creo en Ti¨, basado a su vez en un hecho real, Steve se ve movido en una investigación para esclarecer las dudas de esta condena tan dudosa, y el motivo será, irónicamente, la actuación de la muerte como mediadora (a raíz de que una compañera de oficina fallezca él tendrá la oportunidad de devolver la vida a un hombre preparado a morir). El guión, claro, no tiene más remedio que condensar los profundos diálogos interiores de los personajes, como admitió el actor/director, y se centra sobre todo en la intriga para llegar a la verdad.
Esta carrera donde el tiempo es señalado de forma tan obsesiva como en el ¨Atraco Perfecto¨ ¨kubrickiano¨ evoca un regusto de aventura clásica y deja un poso de denuncia amargo que remite al cine comprometido de Pollack, Rosenberg, Lumet o Frankenheimer. Steve corre, literalmente, y el espectador comparte su extenuación a la vez que su abatimiento; al otro lado Frank sufre su castigo, inocente acusado, por esa misma sociedad que se revuelca en el ansia de reconocimiento (el repelente Porterhouse), la indiferencia (la fiscal Nussbaum), la burla (los guardias de la prisión) o la fe ciega en el sistema judicial (Mann, jefe del periódico).

Pero Eastwood no duda en dejar al descubierto las debilidades y fallas de dicho sistema, así como la maldad de aquellos que profesan la religión y creen saber más del espíritu y la conciencia del ser humano de lo que realmente saben; Steve y Frank luchan mano a mano contra todo esto en realidades separadas, uno contrapartida del otro en lo que a esperanza y conciencia se refiere, pero ambos unidos por la muerte y la injusticia. Isaiah Washington, contenido y sirviéndose de las sutilezas, refleja de maravilla esta agonía interna, logrando además una perfecta química en pantalla con Lisa Gay Hamilton en la piel de su desesperada esposa.
El argumento recurre entonces a un ¨deus ex machina¨ que termine de atar los cabos y lo lleve todo a una conclusión satisfactoria: la abuela del auténtico criminal, a todas luces un comodín que se ha convertido, en sus múltiples formas, en un cliché de este tipo de intrigas. ¨True Crime¨ batalla sabiamente con la duda esencial del verdadero crimen y los equipara en el dilema de lo imperdonable (tan horrible es un asesinato a sangre fría como exigir la muerte de un inocente)...por desgracia Eastwood se abandona en última instancia a ese recurso inverosímil, cuando nada ni nadie puede correr contra el tiempo y la muerte, ni impedir que la película gire como las agujas del reloj dirigiéndose hacia su final programado.

¿O tal vez no es así? Un escenario navideño de inesperada calidez y dotado de una paleta de colores más intensa de la que ha estado ofreciendo la apagada fotografía de Jack Green pone en duda nuestro juicio e incluso nos sacude el inconsciente. Ambos protagonistas se saludan de un modo muy precavido...sin embargo nadie más participa en ese místico encuentro, una conclusión tan esperada que es la salvación de Frank es una vuelta de tuerca que pervierte el espíritu de Wilder o Capra, resultando tan amarga como complaciente por su indescifrable ambigüedad.
Pero lo cierto es que Santa Claus no existe, ni los milagros tampoco. El film, que cuenta con un pulso firme, un ritmo tenso y un buen elenco de secundarios como Diane Venora, Bernard Hill, Michael McKean, Hattie Winston, Marissa Ribisi y un James Woods perfecto para su papel de charlatán sin escrúpulos, naufraga en la taquilla como las anteriores propuestas de Eastwood.

Pero queda en buena posición entre sus dramas más personales y, por qué no, resulta terriblemente entretenida.

Las anodinas calles de Seattle parecen estar llenándose de violencia, asfixiándose con el olor a sangre y droga y perdiendo su encanto.
Pero si hay alguien capaz de detener esta oleada de brutalidad ese es sin duda Lon McHugh, porque no hay otro como él...

O quizás sí, pero en otra ciudad. Es el momento en que el ¨thriller¨ policíaco conoce su lado más cínico, bruto, subversivo y repugnante; aparece a comienzos de la década un agente llamado Harry Callahan que patrulla San Francisco con un único objetivo: hacer justicia, utilizando los métodos que sean. Esta visión ambigua, moralmente reprochable y no poco reaccionaria de las fuerzas del orden solivianta a mucha gente; la ¨prestigiosa¨ Pauline Kael defenestra el trabajo de Don Siegel y Clint Eastwood pero de poco sirve, pues la película es un gran éxito y de repente se convierte en un modelo para el género.
En otra parte, un envejecido John Wayne que criticaba abiertamente el ¨western¨ revisionario y crepuscular, en especial el llevado a cabo por Peckinpah, Leone y el propio Eastwood, iba a poner a prueba las limitaciones de su edad encarnando un policía, lo cual, de paso, le serviría de respuesta al famoso personaje del anterior, quien ya contaba con una secuela de sus aventuras (mucho menos caótica y más ¨cuidada¨ en los aspectos sociopolíticos), ¨Magnum Force¨. Lo curioso es que esta historia, en realidad pensada para Steve McQueen, procedía de Warner Bros., la misma que había puesto al bueno de Harry en boca de todos.

Desde el comienzo ya se puede advertir cuales son las intenciones de ¨McQ¨, cuyo estilo imita al de Siegel y la partitura de Elmer Bernstein recuerda bastante a la de Lalo Schiffrin; aparece entonces un Wayne de 67 añazos cual lobo solitario, alejado del entorno urbano en una casa-yate, cuando recibe el aviso de que su compañero de fatigas Stan ha sido asesinado a sangre fría. El otro veterano John Sturges, en su única colaboración con el actor (interesante, considerando al ¨western¨ el género predilecto de ambos...), dirige con su habitual nervio y emoción por la intriga la que sería su penúltima obra.
Sin embargo su cámara está al servicio del otrora cowboy, que lo enfoca con una autoconsciente sensación de grandiosidad; este ¨McQ¨, como podemos ver, es un hombre maduro cuyo proceder siempre ha estado ligado a la ley. Sí, castiga a seres indeseables violentamente, hace tratos con gente de la calle e incluso se deja embargar por la venganza, pero siempre dentro de unos límites; aunque entregue su placa y opere a espaldas de sus compañeros el actor no hace por empañar su imagen noble, honesta y, sobre todo, recta. Carece por tanto de la locura neurótica de ese Callahan que un día le propusieron interpretar y él rechazó, de su cínica ambigüedad, su pulsión asesina, su malicioso sarcasmo.

Frente a esa imagen radical y políticamente incorrecta del inspector de San Francisco, ¨McQ¨ no va más allá de la plana y gruesa descripción que tenían aquellos agentes de series televisivas de dos décadas atrás. Sobre todo porque el punto motivador es algo tan heroico como vengar la muerte de un compañero; la salvaje trama del francotirador chiflado del film de Siegel aquí pasa a ser un esquema rutinario: la muerte del compañero, la búsqueda de un alijo de drogas y la clásica corrupción dentro del cuerpo que, por supuesto, debe ser erradicada por el héroe de turno.
Un amigo leal, a ratos un hombre de familia, cuya tradicional forma de hacer cumplir la ley choca con una sociedad quebrada llena de drogadictos, prostitutas, chulos y jóvenes extremistas (de hecho ellos son tachados como los principales responsables de la muerte de Boyle); paradigma de muchos personajes de Wayne, ¨McQ¨ ejemplifica las intenciones de la obra y cómo de firme avanza hacia esa dirección derechista...por mucho que intente hacer eco de la recién estrenada ¨Magnum Force¨ al situar a un policía negro de compañero del héroe o a un traficante de drogas hispano con el que parece unirse para acabar con la corrupción del cuerpo.

Pero aunque los principios del argumento sean de sobras conocidos, el director es un viejo zorro que mucho sabe acerca de ofrecer espectacularidad y entretenimiento al espectador, y al fin y al cabo es su oficio tras la cámara lo que salva este producto, manejando con soltura la tensión narrativa, la gruesa violencia y unas secuencias de acción y persecuciones que pretenden hacerle la competencia a las de ¨Bullitt¨ y ¨The French Connection¨, y a fe de lo que pueden lograr si uno aprecia lo increíblemente bien rodadas que están, en especial la del protagonista siguiendo a los traficantes en la furgoneta o la final.
Ésta (en realidad llevada a cabo en la reserva india Quinault de Washington) vuelve a dejarnos claro la facilidad que posee Sturges para llenar la pantalla de movimiento, pues todo es ritmo desenfrenado y vitalidad hasta ese crudo enfrentamiento con el viejo héroe empuñando nada menos que una metralleta mac-10 (lo cual podría haberse convertido en una imagen icónica en la historia del policíaco de no haber llegado antes Callahan con su magnum 44...). Y pese a que su sombra es enorme, sobresalen Diana Muldaur, Colleen Dewhurst y un genial Al Lettieri dando vida a unos personajes mucho más carismáticos y complejos que el suyo.

Era de esperar que, aun con una inesperada buena recepción de taquilla, la gran mayoría viese ¨McQ¨ como un flojo vehículo para hacer de Wayne una contrapartida sabia y benevolente del inspector de Eastwood; así que el gran éxito no acompañó al proyecto, del cual el anterior no tenía mucha fe.
Y es que por aquellas fechas se estrenaban ¨thrillers¨ más radicales y comprometidos como ¨The Seven-Ups¨, ¨Serpico¨, ¨San Francisco, Ciudad Desnuda¨ o ¨Pelham 1, 2, 3¨; no así ¨El Duque¨, lejos de rendirse, volvería a ponerse en la piel de un policía (esta vez de Chicago) en ¨Brannigan¨, al servicio de United Artists y el cineasta Douglas Hickox.

Medio millón de judíos se agolpan en campos de refugiados, a la espera de tener un sitio al que ir. Su única esperanza reside en la posibilidad de empezar una nueva vida en un Estado que aún no existe.
Subirán a bordo de un viejo buque con la determinación como única arma y un objetivo: o llegar a Israel o morir en el intento.

Publicada en 1.958 por Leon M. Uris, ¨Exodus¨ fue su canto a Israel desde una perspectiva total y abiertamente projudía a la vez que supuso un acontecimiento para la industria editorial americana, sólo comparable en la magnitud de sus cifras al éxito obtenido obtenido años antes por ¨Gone With the Wind¨; el nativo de Maryland, tras una documentación exhaustiva en su preparación, ambientó la historia en los meses previos a la resolución de la ONU adoptada a finales de los años 40 y en virtud de la cual las Naciones Unidas decidieron la creación de dos Estados, uno árabe y uno judío, en el territorio donde se asentaba el protectorado británico de Palestina.
Con sus más de 600 páginas y concebida como un fresco multifacético, la novela daba a conocer algunos de los hechos decisivos que desembocaron en el nacimiento de ese Estado de Israel mientras exploraba las razones del conflicto árabe-israelí, los orígenes centroeuropeos del sionismo y la interminable serie de desastres sufridos por el pueblo judío desde finales del siglo XIX hasta la culminación del Holocausto, mezclando realidad y algo de ficción con una incontestable calidad literaria, por lo que no tardaría en convertirse en objeto de adaptación para cines.

Así acabó siendo cuando Otto Preminger, que venía de saborear la gloria gracias a su audaz y devastadora ¨Anatomía de un Asesinato¨, quedara maravillado con el texto de Uris; esta adaptación sería avalada por una extraordinaria riqueza de medios, un enorme presupuesto y un extenso reparto que estaba encabezado por Ralph Richardson, Eva-Marie Saint y un Paul Newman visualizado por el austrohúngaro como el héroe renegado Ari Ben Canaan...y con quien sin embargo mantendría una colaboración llena de desavenencias y tensiones bastante desagradables para su salud.
El guión, a cargo de un todavía perseguido Dalton Trumbo que va a firmar, para sorpresa de todos, con su propio nombre a petición del director. El azul intenso de la cubierta de la novela es recreado en pantalla en segundo plano mientras una llama ardiente emerge del inferior del encuadre; el fuego del pueblo judío ya empieza a arder y sólo estamos en los créditos del inicio de esta epopeya rodada íntegramente en escenarios naturales de Israel y Chipre, magnificada por una portentosa banda sonora y fotografía de Ernest Gold y Sam Leavitt y con todos los atributos de una superproducción de Hollywood, si bien su estructura interna y su gestación merecen ser objeto de estudio más allá del ámbito cinematográfico.

A través del amplio formato SuperPanavision 70, Preminger describirá y nos acercará a las horas más sombrías, triunfales y sobre todo dramáticas del movimiento sionista; al poco tiempo de finalizar el desastre en Europa, estos miles de judíos convertidos en apátridas y en no pocas ocasiones rechazados por quienes antes de la guerra fueron sus vecinos, ven rotas sus esperanzas hacinados en el campo chipriota de Karaolos hasta que son designados por el mando de la Organización de Inmigración Clandestina, la Mossad Lealiyah Bet, como punta de lanza del más importante desafío al poder inglés.
Pese a la incuestionable defensa que lleva a cabo Preminger del pueblo judío, Trumbo es hombre inteligente y en su guión se acumulan un enorme catálogo de personajes con sus propias posturas políticas e ideológicas, a un momento aplastadas por la firmeza de ese general Sutherland cuyas amargas palabras se resignan a aceptar un continuo escenario de holocaustos y guerras entre los seres humanos. A un lado tenemos la tragedia personal (sufriendo de una exagerada dramatización y sentimentalismo por parte del cineasta cada vez que se expone en pantalla) de la joven Karen, quien ha perdido a toda su familia en los campos de exterminio y ve en Israel la posibilidad de encontrar a su padre, un prestigioso científico.

Para Dov, encarnado por un magistral Sal Mineo, sigue presente el trauma de su lucha en el gueto de Varsovia y su posterior experiencia como esclavo sexual en Auschwitz, y la esperanza se traduce en intentar unirse al IRGUN, una de las organizaciones que batallan contra la presencia inglesa en Palestina.
A su líder Akiva (figuración de Menahem Begin) se le tratará de convencer de abandonar la lucha armada para formar el embrión de un ejército regular al servicio de un país reconocido por el resto de la comunidad, y es Canaan quien lo lleva a cabo, fracasando y viéndose esas dos facciones divididas: los guerrilleros y la Haganah.

Así, mientras éstos últimos y buena parte de la clase política se afanan en conseguir la legitimidad que les permita funcionar como Estado, el IRGUN prepara su acción militar más controvertida al dinamitar el cuartel general británico en Palestina; somos arrastrados con una elegancia inusitada y una dureza extenuante a ese drama humano que conecta a todos los personajes y que sigue adelante en medio de acontecimientos históricos que finalizarán con los primeros instantes del mencionado Estado israelí, un efímero momento de triunfo que sin embargo deja entrever un futuro oscuro.
Las interminables horas de angustia también dan origen a la compleja relación, reclamo de épico romance, entre Canaan y Kathy, una enfermera americana viuda cuya perplejidad ante lo que considera una gran injusticia la ha llevado a tomar partido a favor de los judíos, entre quienes, paradójicamente, nunca dejará de sentirse como una extraña, mientras las autoridades inglesas optan por dejar partir al barco ¨Éxodo liderado por el otrora condecorado capitán de la brigada judía. De esta forma la visión a un tiempo de Uris y Trumbo sirve a corrientes de interés muy opuestas entre sí.

Por una parte, al gusto del público norteamericano, a quien se le evita el peligro de una mala imagen (atribuida en el texto a los ingleses) y las continuas referencias positivas al sionismo socialista, amén de dotar al personaje de Kathy de una importancia desmedida que cumple las expectativas románticas de la ficción; por otra y quizás más destacada, a los intereses propagandísticos del entonces gobierno israelí dominado por los ideales sionistas de izquierdas, cuyos miembros no podían permitir una proyección heroica de sus oponentes de derechas (básicamente los afiliados al IRGUN, a cuyo líder en la vida real, Begin, preferían ver muerto...).
Recreándose orgulloso en todo el exceso dramático que destila la recreada gesta del pueblo, Preminger, como ya es un signo distintivo de su cine, extiende la tragedia humana en largas y minuciosamente planificadas secuencias de las cuales nos arrastra a tomar parte, pero exigiendo de su público la fuerza y el estómago para comprender todas y cada una de las posturas, emociones, opiniones e impulsos de los diferentes protagonistas, donde cabe destacar a un gran David Opatoshu (en la piel de Akiva), Lee J. Cobb, John Derek y esa Jill Haworth cuyas intervenciones están hechas para hacer saltar la vena sensible del espectador.

Difícil aun así es no centrar la atención en una pareja como la formada por Newman y Marie Saint, cuya química hace arder la pantalla con tanta efectividad como los intensos colores captados por la fotografía de Leavitt, que transmiten pasión y fervor en estado puro.
Con sus casi cuatro horas de duración, ¨Éxodo¨ fue una de las más complejas y conseguidas superproducciones del cine americano moderno, fruto de un momento histórico muy delicado y oscuro y de la pasión por contar grandiosas fábulas que subyace en buena parte de la filmografía del cineasta.

Pese a un éxito comercial más bien relativo (debido a la pésima imagen de las autoridades británicas le película pasó, como estaba previsto, sin pena ni gloria por los cines del país) pero obteniendo su protagonismo en varias ceremonias y festivales (se acabaría llevando sólo un Oscar a la Mejor Banda sonora), Preminger nunca dejó de considerarla su trabajo más importante y al que aportó un mayor grado de compromiso personal e ideológico.
Su manejo del drama, la luz y las atmósferas deslumbra en una secuencia en particular como esa filmada de noche donde Canaan deambula por la atestada cubierta del desvencijado buque mientras escucha en silencio a todas esas gentes, a ese pueblo cuyo firme objetivo es el de no volver a verse sometido aunque ello les pueda llevar a la muerte; la fuerza visual y el impacto trágico del que con plena elegancia dota a las imágenes le encoge a uno los intestinos, al igual que la sutil interpretación de Newman.

De cómo un núcleo familiar puede fragmentarse hasta ser testigo de su derrumbamiento absoluto.
Kiyoshi Kurosawa observa de cerca esta disolución, sin emitir juicios, sólo observa desconsolado y asombrado...

Cuando en 2.008 ¨Sonata de Tokyo¨ ganó uno de los prestigiosos premios de Cannes, algunos reaccionaron de manera extraña hacia esta obra que se desmarcaba de las más recientes del cineasta, tan enfocadas en el terror o el suspense de tintes sobrenaturales; lo cierto es que regresó a esos dramas acerca de la identidad del ser humano y comprometidos con la realidad social que éste habitaba, la única diferencia entre ella y títulos como ¨Barren Illusion¨, ¨Charisma¨ o ¨License to Live¨ era su enfoque, menos críptico y más auténtico. Gracias a la persistencia de su esposa acepta un guión externo y una oferta para una coproducción de holgado presupuesto.
Aquí no seremos arrastrados a lugares oscuros ni perturbadores refugios; todo empieza en una empresa cuando una atractiva y confiada muchacha es recién contratada. Acción que desencadena la desgracia para Ryhuei, despedido injustamente tras años de servicio; poco antes, en su casa, su esposa (Megumi) observaba en silencio la lluvia del exterior. Esta historia va a tratar de manera constante y cruel cómo la suerte y la esperanza se desliza entre los dedos de las personas y las ilusiones se perciben inalcanzables; sin monstruos ni espectros pues la sociedad ya los tiene, esta es una de las pocas películas que el de Kobe no filma en entornos desérticos, apartados o de ambiente apocalíptico. Le basta con salir a la calle.

Estas calles son las de una Tokyo imaginada desde la perspectiva más decadente y deprimente posible; mientras Ryhuei se mimetiza con esa masa ingente y errante que son los vagabundos y desempleados, un antiguo compañero de facultad (Kurosu) juega a hacerse el importante en una escena planificada con su teléfono. Al ser invitado a cenar a su casa una noche asiste, entre horrorizado e incrédulo, al reflejo de su propia familia, una familia compuesta por una madre y dos hijos que ignoran la farsa del que aún se pretende cabeza de familia bajo una autoridad tan herida como su orgullo.
Como en los dramas de Ozu o Naruse, Kurosawa propone una escisión lenta entre los miembros, atrapando en sus planos lejanos y glaciales la presencia cada vez más invasiva de una insatisfacción y desafección que a todos llega para remover sus conciencias y emociones, jamás expuestas en el seno del hogar. El hijo mayor prefiere huir de ese agujero sin futuro alistándose en el ejército, la madre no ve el modo de dejar el hastío al cual se condenó tras casarse con un cobarde hipócrita como Ryhuei y el menor se las da de rebelde inconformista, si bien es el primero de los cuatro en aspirar a una liberación por medio de la música, negada por su padre (por miedo, más bien egoísmo, a que sus logros acaben por minar su orgullo).

Es en su oscura complejidad interna tratada con la sencillez más natural donde radica el mayor atractivo de esta tragedia íntima que ofrece una alternativa devastadora a la futura ¨Familia de Tokyo¨ que Yoji Yamada robará a Ozu; los Sasaki se van disgregando y el director modela episodios para cada uno en cuya participación se acentúa un poco más su paulatino descenso al abismo. El más increíble es vivido por Megumi y un ladrón que entra en su hogar y la secuestra (Koji Yakusho en una intervención desquiciada y patéticamente cómica); la narrativa, cronológica, cuidada y precisa, se rompe y lo lleva todo a esferas tanto más surrealistas cuanto que los hechos, absurdos, se desarrollan con plena naturalidad.
A este punto todo está perdido para la familia, que se han gritado, insultado, maltratado físicamente y humillado; pero Kurosawa, como siempre ha hecho con sus torturados personajes, dispone en esa serie de acontecimientos fatales, terribles y escabrosos la dinámica de un gran cambio vital, un acto de expiación al tiempo que de grandiosa redención. Vemos como es necesario que el padre acepte un triste empleo de limpiador para hallar un sobre lleno de dinero que pondrá fin a todos sus problemas y que la madre haya tenido que ser raptada por un loco para enfrentarse consigo misma (y de paso poder conducir el tipo de coche que siempre quiso).

Por su parte el hijo mayor ha encontrado su lugar en el mundo, que es colaborar para ayudar a otras personas y luchar por la paz, a través de los conflictos bélicos internacionales, y de no pasar al lado de un montón de basura Kenji jamás habría encontrado ese piano que significó su salvación; en el haber sido desplazados a una realidad de pesadilla, fuera del hermético e hipócrita círculo familiar, reside la clave para la aceptación y la resignación de su propio mundo. Las palabras de Megumi al ladrón revelan esta verdad irrefutable: ¨Tú eres quien puedes ser...eso es lo único que podemos esperar¨.
Arma de doble filo la que significa esa posibilidad de reestructuración, inevitable y tradicionalmente ¨ozuniana¨ y también bastante ingenua teniendo en cuenta todo lo visto, pero también es de agradecer que Kurosawa no tome caminos más fáciles que muchos otros sí hubieran hecho (convertir al padre en un alcohólico o asesino, por ejemplo, al hijo mayor en yakuza o al menor en delincuente). Aquí el alcanzar el perdón se debe hacer por medio de un intento resignado de recuperar la dignidad y humanidad, y un sacrificio: vivir de lo que se tiene sin grandes aspiraciones (eso en el caso de los padres).

No se puede negar el compromiso de Teruyuki Kagawa, Kai Inowaki y Kyoko Koizumi para meterse en la piel de sus personajes y habitarla desde sus entrañas. Un gran retrato el que nos brinda Kurosawa, contenido, inesperado y desgarrador, con un bien merecido aplauso en Cannes y en muchos otros festivales.
La melodía que pone sentimiento a esa nueva y poderosa unión, nacida del dolor y la pérdida, es la preciosa ¨Claire de Lune¨ de Debussy. Esta será interpretada a piano en una última conmovedora secuencia cuyo plano-general muestra a los tres miembros de la familia como núcleo autónomo sin la necesidad de pertenecer a ningún grupo social externo (todos los presentes en el sala observan desde lejos, intentando capturar la calidez de ese instante).

De esta forma, Ryhuei no es un desgraciado desempleado más, ni Megumi una ama de casa solitaria, ni Kenji un inadaptado, ahora son padre, madre e hijo como tal...una familia auténtica.

Qué clase, qué estilo y qué habilidad innata para acabar con los villanos.
Él es el ¨WD-40¨, el agente más infalible que existe, y está aquí para salvar el Mundo...aunque primero deberá salvarse él mismo. ¿Y a nosotros?, ¿a nosotros quién nos salva de él?

Una más a la cola. Si bien a mitad de los 90 la parodia y la comedia absurda seguían acumulando títulos de una calidad, digamos, un tanto dudosa, servidor opina que la tercera y última entrega de ¨The Naked Gun¨ fue la que realmente terminó con el propio subgénero de forma digna y simpática; no obstante el pobre Leslie Nielsen ya estaba anclado en dicho personaje y durante esta segunda etapa de su carrera (la componen dos: la de las películas serias hasta la llegada de ¨Aterriza como Puedas¨) continuaba aceptando papeles donde poder seguir resaltando su faceta humorística.
Un poco su perdición. Tras colaborar con Rick Friedberg, director de documentales y videoclips, en el extraño cortometraje lanzado directamente a VHS ¨Bad Golf made Easier¨ (donde el actor ejecuta una serie de sus conocidos ¨gags¨ haciendo mofa de dicho deporte y de quienes lo practican), éste le presenta un guión escrito por su hijo de 25 años Jason (no sabía el chaval que algún tiempo después habría de convertirse, junto con su colega Aaron Seltzer, en el máximo heredero del cine iniciado por los hermanos Zucker y Jim Abrahams), que básicamente es una parodia de las aventuras ¨bondianas¨ con referencias disparatadas a algunos éxitos recientes.

La calidad de las obras de unos y de otros difiere enormemente, y la presente ¨Spy Hard¨, aunque no ocupen la silla del realizador, ya empieza a evidenciar esto; con el agente Dick Steele, Nielsen nos trae una versión más acartonada y caricaturesca y menos carismática y humana de su mítico Frank Drebin, como si hubiese sido una especie de paso lógico para el detective, quien ya no cuenta con la presencia de una fémina a su lado. Todo el prólogo es un ejemplo perfecto de a qué dirección apunta el guión de Seltzer y Friedberg y el estilo del padre de éste.
No hay tiempo más que para la acción, la velocidad y unos personajes de cómic pasadísimos de vueltas, siguiendo la línea ascendente del absurdo que marcaba la trilogía ¨The Naked Gun¨, llenando la pantalla de ¨gags¨ y chistes que no dan un solo respiro al espectador; de hecho su acumulación resulta tremendamente abrumadora y repetitiva. Steele (una combinación turbomix de Bond, Drebin, Peter Gunn, McClane y Maxwell Smart) pierde a su amante en una arriesgada misión para derrotar al malvado Rancor, típico villano enloquecido que un miércoles cualquiera decidió que quería conquistar el Planeta.

Pasan muchos años y éste regresa para seguir atormentando al protagonista, no sin antes despacharse Friedberg a gusto con una secuencia de créditos inicial directamente ¨spoofeada¨ de ¨Operación ¨Trueno¨ ¨ y cantada por el simpático Al Yankovic, que es una de las pocas escenas que pueden recordarse de todo el metraje. Lo siguiente no se aleja mucho de las premisas de la saga Bond, ¨Top Secret¨ y ¨The Naked Gun¨, donde el aguerrido y solitario héroe deberá salir en la búsqueda del malo atravesando mil y un escenarios de lo más pintorescos y sorteando innumerables peligros.
Y aquí reside la clave del humor de Seltzer y Friedberg, la que luego distinguirá a sus proyectos: hacer pasar a los personajes por situaciones copiadas de otros títulos hasta llegar a un descacharrante final, plagiadas sin ningún pudor y sin la imaginación suficiente para crear las suyas propias (al contrario que el trío Zucker/Abrahams/Zucker). Entre ellas podemos contar referencias literales a ¨Speed¨, ¨En la Línea de Fuego¨, ¨Licencia para Matar¨, ¨Mentiras Arriesgadas¨, ¨Solo en Casa¨, ¨Pulp Fiction¨, ¨Rambo¨, ¨Jurassic Park¨ o ¨Sister Act¨, las cuales se debaten entre ocurrentes y algo graciosas o terroríficamente patéticas.

Igual que los ¨gags¨ desarrollados sin control: algunos poseen la virtud de hacernos soltar alguna sonrisa y otros de hacer que vomitemos los hígados...lo que llega a ser la norma general de ¨Spy Hard¨. La razón podría estar en el cansancio de Nielsen, que a fuerza de seguir haciendo el mismo papel sin evolución lleva a límites exagerados su ¨vis¨ cómica (algo que sobresale para nuestra desgracia en los instantes en el avión junto a Nicollette Sheridan o la ridícula pelea con Talisa Soto en el hotel; dos perlas de señoritas cuya presencia ya sirve para dar dos puntos al film...).
En realidad lo más interesante es la larga lista de artistas invitados y buenos actores que se ofrecieron a participar en este despropósito, tal vez con el impulso masoquista de destruir su imagen y prestigio; entre los primeros se cuentan nada menos que Hulk Hogan, Pat Morita, Alexandra Paul, Joyce Brothers, Laurence ¨Mr. T¨ Tureaud, la nombrada Soto e incluso Ray Charles (¿cómo llegó aquí?, un misterio...) y entre los segundos cabría destacar a Charles Durning, Elya Baskin, John Ales (el único personaje genuinamente divertido) o una Marcia Harden que, pese a disfrutar su colaboración con Nielsen, admitió su desprecio hacia la producción, la incompetencia de Friedberg y el resultado final.

Y es que, por mucho que éste hiciera una taquilla bastante decente y el actor siguiera empeñándose, su época de gloria, al menos como cómico, ya había pasado a su fin; debería haberse detenido cuando aún tuvo la oportunidad.
Gracias a Dios no se cumplieron las palabras que Veronique (Sheridan) dice a Steele cuando es cortado a mitad de su discurso: ¨Ya lo harás en ¨Spy Hard 2¨ ¨. Sin embargo al poco tiempo aparecería la todavía más delirante ¨Austin Powers¨, que bebe no poco de la que nos ocupa...

Qué momento de esplendor para el reinado español. A los moros se les echa por fin de Granada, la unidad religiosa es lo primordial en una península unificada bajo el mando de Fernando y su prima Isabel, ¨la puta más piadosa¨ que existía, según Pío IX.
Pero no es la óptica de los nobles la que vamos a adoptar...

En 1.992 se celebraban cinco siglos, nada menos, desde que Cristoforo Colombo se equivocó de ruta marítima y acabó con sus huesos en la playa de una tierra que no era la que él creía...ya ven, menudo acontecimiento haber dado con eso que ahora llamamos América. Pues parece que muchos se ponen de acuerdo desde las artes cinematográficas para celebrar el quinto centenario, siendo Ridley Scott y John Glen los más recordados; pero un laureado albaceteño que hacía poco estrenó la no muy recordada ¨Viuda del Capitán Estrada¨, cree que la situación también podía ser tratada desde otra perspectiva.
Así es, José Luis Cuerda va a homenajear la España no de la Reconquista o del Siglo de Oro, sino la España de la Leyenda Negra, una distinción que hace eco en las afiladas palabras de Bartolomé: ¨...son como el oro y el plomo, [...] una libra de uno pesa lo mismo que la del otro, pero a la primera se le tiene más aprecio¨. Lo que hace es atajar por un camino donde no va a haber sitio para héroes, ni grandes batallas, ni pomposas descripciones, pero sí se agencia a uno de los mayores tesoros de nuestro cine, el sr. Alfredo Landa, y lo coloca al lado de un entonces joven y cada vez más respetado Antonio Resines.

El prólogo con que se nos introduce en esta historia es la muestra del humor tan socarrón que siempre caracterizó al director, una descripción a lo NODO de esa patria reunificada por los reyes, de toma de Granada y de expulsión de millones de judíos por la vía sangrienta, sin mencionar las acciones de la Santa Inquisición y la extrema pobreza y represión a la que se resignaba el pueblo llano (¿había tiempo aquí para celebraciones?, yo diría que no). La cámara entonces sigue desde atrás a un tipejo cualquiera que representa lo que es España en ese momento, y que mira de reojo, desconfiado.
¿Se trata de un poeta o un erudito? No, de un fugado de Túnez (o eso es lo que dirá); este Bartolomé es un pordiosero que arrastra su hambre y mala suerte quejándose de ello a Dios, a quien profesa una falsa devoción. Todo será falsedad, engaño y chufa, lo que le lleva a unirse a otro pobre desgraciado, más honesto pero igual de mísero, desertor del ejército (o eso es lo que dirá); y a partir de aquí seguiremos el peregrinaje de estos simpáticos desheredados acompañados de una portentosa cerda que da título al film y es un oasis de esperanza para calmar el mayor terror de un pobre: el hambre. Pero una esperanza inalcanzable, solo soñada.

Cuerda se permite soñar en una tierra que es de auténtica pesadilla, y perfila un dúo de ¨sancho panzas¨ sin ningún Don Quijote a su vera, porque aquí no hacen falta caballeros, que se dejan los pies a través de los bosques, las ciénagas, los pueblos, que están llenos de truhanes, bandidos, ciegos, mujeriegos, brujas, clérigos corruptos y rameras explotadas, una sinfonía de lo ruin y delirante como si el director evocara a Valle-Inclán y su desfiguración esperpéntica de la realidad para hacer brotar su auténtica esencia: la de un mundo viciado con la violencia, el sexo, la corrupción y la desidia.
En su andar, Bartolomé y Ruy se convierten en un padre e hijo postizos, ofreciendo el primero su charlatanería con ínfulas de intelectual y el segundo muestras de algo que el anterior quizás jamás conoció: inocencia y bondad. Cuerda les mira y se ríe de ellos y con ellos sin apoyarse en otra cosa salvo la accidentada trama episódica, llenando cada interacción y encuentro de grosería, sexo, blasfemia y humor escatológico (pero no con una intención tan maliciosa como al principio pudiésemos creer, más bien paródica y absurda, marca de la casa de su cine) a la vez que toda la sociedad es objeto de burda y cruda desmitificación, desde los altos escalafones hasta las bajas letrinas.

¨La Marrana¨, sin embargo, adolece de esa carencia argumental, de esa falta de una auténtica historia, y de ir presentándonos secundarios tan extravagantes e interesantes que no gozarán ni de un buen desarrollo ni de la atención que se merecen, como la bruja que va a ser quemada en la hoguera, el fugitivo Bartolomé, el trovador ciego de Agustín González, el hipócrita sermoneador fray Juan de Fernando Rey y sobre todo la soñadora ramera de Cayetana Guillén-Cuervo, de lejos el mejor de estos personajes (una lástima que, más allá del destape, se le prive de una evolución).
Landa y Resines sí forman un dúo ejemplar y donde ambos pueden hacer gala de su ¨vis¨ cómica y entrañable, si bien lo más destacado es el cuidado diseño de producción de Rafael Palmero, que recrea esa España rural sucia, embarrada y pestilente, cuyos hedores y colores son captados por Hans Burman en una labor magnífica de fotografía. En el momento de su estreno y tras presentarse en Valladolid dejó al público y la crítica divididos, a pesar de llevarse después un Goya (para Landa), siendo objeto de malas opiniones por su visión tan cochambrosa y grosera de la Historia y la España del Siglo de Oro.

Nada grandilocuente ni espectacular. Una oda a la picaresca, a la comedia burlesca, a la poesía desarraigada, a las hazañas sin héroes, a la aventura absurda y sobre todo a los desgraciados que viven de sueños.
Así deja Cuerda a sus héroes, soñando al calor de una fogata mientras degustan una rata como cena, ejemplificando a la perfección la sabia enseñanza de Bartolomé: ¨...Lo que uno desea es mayor cuanto más lejos está¨.

Un 20 de Diciembre el estallido de una bomba en el corazón de Madrid sacudirá los cimientos de nuestro país...
Y claro, muerto el general, ya se pueden tratar espinosos temas en el cine, y por supuesto se hizo a través de esta hazaña.

José Luis Madrid fue el primero con la decente ¨Comando Txikia¨, pero quedaría totalmente relegada al ostracismo ya que pocos años después Gillo Pontercorvo dispondría su propia versión de los hechos. Tema serio el de este nativo de Pisa que se uniría al Partido Comunista y después a los partisanos antifascistas del Norte de Italia con poco más de 22 años; cuando llega su momento de gran éxito al cine es debido, por supuesto, a sus enfoques políticos, su crítica feroz e ideología visceral, que unido a un estilo crudo y realista le daría su enorme ¨Batalla de Argel¨, aunque ya desde la durísima ¨Kapo¨ supo plasmar bien en pantalla sus obsesiones e inquietudes.
Esta saga de la revolución viene a rematarla con su particular visión del atentado en un momento en que España sigue sufriendo con violencia los asesinatos de la izquierda abertzale más sangrienta, en lo que será una coproducción con reparto y equipo interracial y de presupuesto ajustado. El director, por eso de no pertenecer a la raza española, levanta rápidamente la mirada y su bendición sólo corresponde a esos guerreros armados que han de servirse de su fe ciega para ganar el derecho a disfrutar de su propia tradición al margen de los gobiernos fascistas que se abalanzan sobre toda cultura.

El cara a cara, bastante grotesco, entre dos alumnos vascos y un cruel profesor nos basta para comprender a qué dirección va enfocada ¨Operación ¨Ogro¨ ¨. Pontercorvo esboza a los terroristas de modo heroico e incluso romántico, presentando los resortes de la intriga, que pasarán de un secuestro y chantaje a un asesinato, totalmente desde su punto de vista; aunque la principal es la del radical Txabi, que cínico y receloso cuestiona la efectividad de todas esas maniobras de sus compañeros; inútiles si se trata de hacer despertar las ¨mentes adormecidas¨ de un país por la acción del fascismo.
Esta falta de imparcialidad en el discurso del cineasta es un claro escollo para lograr entretenerse con los ribetes de intriga y suspense que nos va ofreciendo el argumento, extraído del libro de la catalana Genoveva Forest, aquella celebérrima asesina que participó en varios atentados pero se libró de sus crímenes en 1.977 gracias a la amnistía (y llegó a ser senadora). La falta de objetividad es cargante y tanto más repulsiva cuanto que se defiende por medio de la melancolía proyectada por los revolucionarios; el personaje de un firme Eusebio Poncela siente náuseas al ver una Madrid cuyos ciudadanos disfrutan de sus vidas sin importarles el yugo del franquismo, así como los de Gian María Volonté y Saverio Marconi.

Todos a su alrededor son ciudadanos corrompidos o ignorantes; habrá un atisbo de compasión con el obrero sindicalista ayudado por Txabi, que claro huye de una policía despiadada y brutal (¿es que acaso es necesario aquí conocer de cerca a las fuerzas del orden?), y con la niña gallega (Ana Torrent) que siente simpatía por sus vecinos vascos. Los demás no tienen valor; ni rastro de imparcialidad hace ir al film tan derecho hacia esa conclusión cabezota y radical, pero romantizada, que constituye un instrumento casi perfecto de propaganda en favor de los extremistas defensores del asesinato como algo noble cuando se lleva a cabo en favor de una causa que ellos creen justa (la historia está contada desde el punto de vista de unos criminales desheredados, heridos en espíritu y orgullo y no poco chiflados, así que cualquier incongruencia ética y moral puede resultar lógica).
Así, el espectador desligado de ideales políticos izquierdistas y extremos será incapaz de empatizar con tales protagonistas. Y asimismo de poder introducirse en la película libre de prejuicios, difícil resistirse pues el cineasta emplea las técnicas de suspense más hábiles a niveles emocionales impactantes; pese a una narración sujeta a idas y venidas en el tiempo que no la benefician salvo para subrayar cierto cariz épico en los hechos, no le falla el pulso al sr. Pontercorvo para arrastrarnos al corazón de la intriga y la acción, al estilo de clásicos como Huston, Walsh o Hawks, desarrollando toda la tensión alrededor del atentado contra Luis Carrero Blanco, paradigma del anticomunismo y el poder antiliberal y antidemocrático.

Un defensor-visagra del Régimen el cual debía ser extraído del marco político para librarse de los anclajes de la Guerra Civil y el fascismo (pero el director decide distanciarse de cualquier trasfondo social); toda la preparación del ataque, entre túneles y escondites, se especifica con detallada minuciosidad, y el italiano hace por arrastrarnos a ambientes asfixiantes, sucios y grasientos, reforzados gracias a la terrosa y áspera fotografía de Marcello Gatti y la partitura del genio Morricone, lírica y descorazonadora, hasta el instante catártico de la explosión. Y si bien Poncela lleva todo el peso del drama y Volonté se gana la figuración más honesta, es José Sacristán, contenido y sobrio, el que más destaca en esta segunda mitad de la trama.
Si bien un servidor le tiene menos respeto y cariño al verle participar en una obra de tales discursos, posiciones e ideologías, como al resto. ¿Se nos insta a sentir compasión?, delibero; por alguien que como un cobarde dispara por la espalda y huye desde luego no, ni piedad ni compasión. Ni para esos asesinos terroristas obcecados con la anarquía y la destrucción como herramientas para lograr la paz y la libertad; sólo hay hierro en la muerte de los que a hierro matan (que se lo digan a José Miguel Beñarán).

¨Operación ¨Ogro¨ ¨, por cierto, logra el éxito internacional pero provoca el disgusto del público, la crítica, incluso del sector izquierdista y de la misma Forest...

Es lo que la pobre rubia pregunta antes de sentarse entre dos hombres a bordo de un camión que deberá atravesar ríos, bosques y montañas para llegar a su destino, hasta a un carguero que se figura como nave de la esperanza y la libertad, pero promete ser un periplo de auténtica pesadilla y extenuación...porque la libertad cuesta ganársela.

Otro título que nos llega de la jugosa lista de películas negras que Gran Bretaña nos estuvo ofreciendo a lo largo de la década de los 50, esas a las cuales tan poca atención damos en favor de aquellas producidas en territorio norteamericano; ¨The Long Haul¨ es una pequeña joya a descubrir, basada en el debut como escritor de Mervyn Mills que tanto esfuerzo le costó publicar debido a su visión macabra, escabrosa y extremadamente violenta de la Inglaterra post-2.ª Guerra Mundial, y que correría a cargo de Maxwell Setton para su Todon Productions.
Ken Hughes (quien más tarde sería recordado por la aventuresca ¨Chitty, Chitty! Bang, Bang!¨ y el riguroso drama ¨Los Juicios de Oscar Wilde¨) se pone tras la cámara para volver a demostrar su pericia en el cine criminal. Pero esta obra no empieza en el mismo lugar donde nació, curiosamente, el director, sino en una Alemania ya bajo dominio de los EE.UU. y reflejándose el sentimiento de los ex-combatientes de regresar a su casa (la cual sólo parecía ser un mero sueño lejano) en Harry, cuya ilusión se viene abajo al anteponerse las exigencias de su esposa Connie, quien lo que desea es volver a Liverpool con su familia.

La historia nos irá demostrando a partir de este instante que las innumerables situaciones donde se meten los protagonistas se deberá más a sus terriblemente erróneas decisiones que a la inclemencia del destino, como siempre ha sucedido en el género negro; aquí Hughes capta a la perfección la sensación que quería transmitir Mills a través de sus páginas, y Basil Emmott proporciona a sus imágenes un blanco y negro grasiento y sucio, que sirve para esconder a los personajes cuales espectros en la oscuridad. Como el cachorro que se encuentra el negro en plena carretera, Harry también ha sido arrojado a un entorno hostil y peligroso.
Ese entorno es el de una sociedad que todavía intenta recuperarse de los desastres de la guerra, pero los que lo llevan a cabo provienen de un submundo de violencia y muerte; a esto huele el despacho del repulsivo Joe cuando nuestro héroe va a pedirle trabajo, una empresa de transporte con camiones donde los desesperanzados hombres se lanzan a carreteras solitarias...pero pronto el director le sitúa en un dilema al descubrirse que todo eso es la tapadera de un negocio de contrabando y tráfico, y este ex-soldado que un día luchó por causas justas debe decidir entre sumergirse en esos negocios turbios por dinero o marchar definitivamente a su tierra prometida.

Estos elementos, ambientes y escenarios establecen un lazo sólido entre ¨The Long Haul¨ y la obra maestra francesa ¨El Salario del Miedo¨, además de con esa algo desconocida ¨Ruta Infernal¨, de Cy Endfield (que, coincidencias de la vida y la industria, también fue rodada en Gran Bretaña y estrenada tan solo un mes antes de la que nos ocupa); el resorte que termina de poner a prueba la moral de Harry es la chica del gángster, tan voluptuosa y sensual como podríamos imaginar, una Diana Dors recién llegada de su breve romance con EE.UU. dispuesta a dinamitar la figura de rubia explosiva que la estaba persiguiendo y demostrar su valía en un papel realmente dramático.
Esto estrecha más el cerco alrededor del anterior, primero sacudido con la corrupción laboral, luego atrapado en la confusión emocional; de ser un film de producción americana tal vez veríamos a la chica ejercer sus armas de ¨femme fatale¨ y arrastrar al buen padre de familia a locuras y terribles errores. En este caso ella es una pobre desgraciada, quizás otrora prostituta, que de repente ha encontrado en Harry algo parecido a un amor honesto y bondadoso, por primera vez en toda su vida; la doble moral imperante y los caminos a elegir son vitales para comprender las atmósferas tan melancólicas y ásperas en las que con pleno ahínco nos sumerge Hughes.

También deja patente su dominio del suspense más intenso y de la acción llegando al tramo final tras un buen rato de giros dramáticos inesperados que ponen de manifiesto lo alejada que está su obra de los manidos clichés (jamás el papel de la esposa se habría revelado de tal forma...); esa media hora climática a bordo del camión donde somos lanzados junto con el trío protagonista a entornos naturales de caminos empedrados, cordilleras y bosques espesos, remitiendo el cineasta, esta vez sí, a las influencias del ¨noir¨ estadounidense e incluso el ¨western¨.
Aquí se inhala el espíritu aventuresco de Walsh y Huston, pero Hughes se esmera en que su travesía resulte ciertamente extenuante, demostrándose que el camino hacia la tierra prometida (América, siempre América) está plagado de impedimentos, y se debe pagar un alto precio para llegar a él; en última instancia éste, respetando el texto y cual Fritz Lang, se decanta por someter a su pareja a los crueles virajes del destino (esa preciosa Dors, dramática como pocas veces, y un Victor Mature tan acostumbradamente impertérrito como imponente en su papel de hombre torturado), terminando por condicionarles sus elecciones morales, siempre dudosas.

Así, ¨The Long Haul¨ no celebra la victoria de haber conseguido la libertad y no permite a los amantes, ni a ningún otro ser humano, la salvación o la redención. ¨¿Conoce el Club Coco?¨, pregunta una exhausta y cansada Lynn al taxista.
Su última frase pronunciada, entre lágrimas (¨...Lléveme allí¨), deja un poso de amargura que a uno le desgarra un poquito los intestinos. Setton y Hughes podrían haberse salido por la tangente y contentar a su público, pero optan por la vía del realismo crudo, la que está más próxima a la vida y menos al cine de entretenimiento...

El Mundo no es un lugar seguro, la sangre derramada por la guerra se extiende a países enteros, es un caos global, y el terrorismo continúa lanzándose sobre las vidas de personas inocentes.
Un escenario que se plasma continuamente en el cine.

Y de un modo mucho más serio en la sociedad post-11-S; en 2.008, año en que Barack Obama aún es senador en Illinois, muchos conflictos se reparten por el Planeta, y en Oriente Medio destacan especialmente los de Afganistán, Turquía y cómo no esa Guerra de Irak que lleva activa desde hace un lustro y que en ese momento vive el levantamiento de los chiíes y la todavía presencia de las tropas norteamericanas. Estas tensiones internacionales y terror por la seguridad toma protagonismo, con menor o mayor acierto, en films como ¨La Sombra del Reino¨, ¨Rendition¨, ¨Secretos de Estado¨ o ¨Red de Mentiras¨.
¨Traidor¨ se estrenará unos meses antes que la exitosa película de Ridley Scott pero sin la misma repercusión en taquilla, y su historia, que increíblemente fue idea de Steve Martin, tuvo que modificar mucho sus puntos de vista, discursos y escenarios desde que naciera allá por 2.002; historia que casi cae de rebote en las manos de Jeffrey Nachmanoff, guionista recordado por su trabajo en ¨El Día de Mañana¨. En esta ocasión, y gracias a Dios, no está Emmerich al timón para destrozárselo; él mismo dirige, aunque cueste distinguir un sello personal sobre su estilo a lo largo de todo el film.

Uno de los muchos escenarios por los que cruzará la trama es Yemen, ahí se origina de la mano de dos personajes que a partir de ahora se seguirán y evitarán sus pasos: el agente del F.B.I. Clayton y el nativo de Sudán pero devoto musulmán Samir, experto en contactos con grupos terroristas radicales. El director, que expone la acción y la violencia como por ejemplo harían Tony y Ridley Scott o Michael Mann, enfoca esta historia desde los dos bandos pero sobre todo se acerca a su protagonista y expone en pantalla, con una honestidad cruda y, por qué no, algo de farragosa moralina inevitable, el fundamentalismo islamista.
Tras una primera parte de gran carga dramática dentro de un campo de prisioneros y una huida espectacular (lo cual disimula bien el algo limitado presupuesto con el que contaba la producción), Nachmanoff sabe absorbernos en ese típico cúmulo de intrigas y apariencias que tan bien caracterizan a los ¨thrillers¨ de temática terrorista internacional; de hecho el siempre solvente y nada excesivo Don Cheadle carga todo el peso del film sobre sus hombros gracias a la creíble ambigüedad de su personaje, quien se debate entre su total pacifismo, su fe inquebrantable y su deber en la lucha contra el enemigo (el norteamericano, cómo no).

Guy Pearce, una especie de joven Sam Gerard, tiene poco que ocultar y su agente federal se revela blanco y plano como una pizarra de oficina, por lo que es el anterior quien acapara la atención del espectador, y más aún al descubrirse que las identidades son sólo tapaderas ante agencias gubernamentales enfrentadas y armas de doble filo que sobre todo sirven para corromper el espíritu y los principios individuales; un decente Jeff Daniels que aparece brevemente es el principal culpable de ello, perfecta figuración de esos individuos que mueven los hilos en la oscuridad y organizan las guerras y las deshacen al precio que sea, incluso derramando la sangre de compatriotas.
Con audacia, aunque no pocas concesiones al cliché, ¨Traidor¨ trata la debilidad social y gubernamental, además del cruel radicalismo y el adoctrinamiento en el asesinato de inocentes por pura ideología; no se libran los musulmanes de ser tachados, todos ellos, de terroristas, pero el guión impone una sabia distancia sobre este peliagudo punto de vista al introducir a la madre y la ex-novia de Samir y enfrentarlas cara a cara con Clayton (más comprensible que ese violento e innecesario compañero suyo, papel que le han dado convenientemente a un Neal McDonough de pelo rubio y ojos azules...ejem).

Remitiendo completamente a ¨U.S. Marshals¨ (al darse el clásico encuentro entre el supuesto villano y el agente que lo persigue) y ¨Estado de Sitio¨ (al proponerse una operación terrorista usando bombas en una gran cantidad de autobuses públicos), el film parece ganar velocidad durante su 3.er acto, abocándose mucho más al frenesí de las fábulas de espionaje modernas en la línea de la saga Bourne, siempre arrastrando al espectador de un lugar a otro en un devenir intenso, sin darle un respiro, pero con una poderosa precisión narrativa que no lo hace caer en el exceso o la inverosimilitud, y por ello Nachmanoff ya merece un elogio.
Por ello y por no recurrir al típico final donde la acción desenfrenada prima sobre la oscuridad y la carga dramática, y en este caso el argumento se somete a un clímax/anticlímax que deja al espectador con una áspera reflexión: ¿cuántas vidas inocentes son necesarias para lograr la paz con una nación en guerra?, ¿cuántos deben sacrificarse a nivel personal por una causa global?, y lo más importante: al final...¿habrá merecido la pena? Carter, el personaje de Daniels, lo expresa de forma expeditiva, pero de poco sirve para convencernos; desde luego no quedan bien representados los agentes gubernamentales encargados de la seguridad nacional (pues se prestan a atentar contra ella a ojos cerrados...).

¨Traidor¨ utiliza bien sus bazas, juega bien sus cartas y sabe equilibrar la carga política y religiosa con el suspense y la intriga a un ritmo perfecto para considerarla como un inteligente entretenimiento. Además está Cheadle, que brilla desde el principio hasta el final.
Gustó a los críticos a pesar de no ser un bombazo en taquilla, y en cuanto se estrenó el ¨thriller¨ de misma temática de Scott la obra del neoyorkino quedaría eclipsada y rápidamente olvidada...injustamente, todo hay que decirlo.

Aquellos que se quedan sólo con los nombres más famosos del cine clásico creyendo que son los únicos que merecen la pena cometen un error fatal, y es relegar a otros que por A o por B no tuvieron tanta suerte y desarrollaron su talento en los límites de las producciones de bajo presupuesto...

Es curioso, pues los títulos que más destacan dentro del cine negro volviendo la vista a aquel lejano 1.952 pertenecen en su gran mayoría a genios muy olvidados; el que nos ocupa es de esta categoría, un nativo de Chicago llamado Phil Karlstein (luego Karlson) digamos en un momento muy bueno de su ya dilatada carrera. Salido de la Poverty Row y habiendo paseado su destreza de artesano por el misterio, la aventura y sobre todo el ¨western¨, tiene la mala pata de ser despedido por los señores de Columbia mientras rodaba ¨Assignment: Paris¨, que completará Parrish.
También es el momento en que se asocia con el productor Ed Small, con quien trabaja en muchas ocasiones; ¨Kansas City Confidential¨, cuyo guión pasa por demasiadas manos y no deja de reescribirse (incluso participando en ello el propio director y el actor John Payne), está bajo el auspicio de una pequeña sociedad creada por aquél dejando los derechos de distribución a United Artists. Karlson no lo sabe aún, pero ésta será una de sus mejores incursiones en el ¨thriller¨, y se inicia de una forma perfecta para lograr enganchar al espectador, después de ponernos sobre aviso acerca de un tema esencial: la corrupción y el abuso de la fuerza policial.

Una pequeña primera parte se va a dedicar a la organización y ejecución de un atraco muy lucrativo, y el modo que tiene éste de exponer los hechos deja muy claro su estilo, de novela ¨pulp¨ de Thompson o Burnett: gran precisión en los detalles y ciertamente abrasiva, tanto en el uso de la violencia como en la caracterización de los personajes, con un Preston Foster en un papel duro y expeditivo, que recluta por la fuerza y a punta de pistola a sus colaboradores, entre los que encontraremos a un jovencísimo Lee Van Cleef y al siempre secundario pero brillante Jack Elam, quien carga con el ¨peso dramático¨ hasta la llegada de un cuarto invitado.
Entonces el film nos saca de lo que podría ser la típica historia de ladrones en cuyo grupo surgen las diferencias que les llevan a matarse entre ellos; en realidad el conflicto no es interno sino que viene del exterior, figurado en Joe, un pobre repartidor de flores que se halla en el sitio más inoportuno. Karlson no tiene miedo a mostrar con particular ahínco el sadismo y la frialdad de la policía (algo imposible de hacer en el cine unos años antes), y entonces es este tipo inocente quien adopta el papel protagonista, para llevar a cabo su venganza contra los que le metieron en el follón.

Y si bien resulta curioso lo rápido que se pone sobre la pista de los responsables, hay que decir que ¨Kansas City Confidential¨, como absolutamente todas las películas de su estirpe, juega y se beneficia de eso que podríamos llamar la ¨ilógica idiosincrásica¨ del cine negro, sorprendiendo con maniobras inesperadas propias de su universo sin reglas y haciendo de ello su mayor atractivo (provocando situaciones tan absurdas como la negativa del jefe al reparto del botín y que ello sea aceptado por sus colaboradores; son cosas que debemos tragarnos y disfrutar del sinsentido)
Karlson lleva entonces la intriga a un lugar exótico mientras la venganza se convierte ahora en mascarada y apariencia al poseer Joe la identidad de uno de los atracadores; aquí se desarrolla la historia hasta el final, un bonito hotel mexicano donde el primero concentra la tensión y desata las dudas en espacios cerrados, abriéndose el guión y proponiendo un doble acto de venganza y farsa, la del protagonista y la del mismo jefe del robo (Tim),un antiguo policía al que echaron del cuerpo. Si algo hace hervir la tensión a cada minuto que pasa es el fuerte cinismo de los personajes y ese desprecio tan directo de las fuerzas del orden, lo cual da pie a un clima sucio y de puro nihilismo.

Sobra por tanto, y por todas partes, la presencia de esa inteligente abogada e hija de Tim que encarna la muy bella Coleen Gray; sobra, además de por la falta de carisma del personaje y su nula química con el decente Payne, porque con su presencia se pretende arrojar algo de luz a esta oscura fábula de traición y odio, y esto trae dos errores argumentales cuyo absurdo se alza a niveles farragosos (el primero es cuando ella encuentra el arma de Joe y prefiere mantenerlo en silencio, ya que nada nos hace suponer que quisiera hacer eso por alguien a quien apenas conoce; el segundo es despertar la buena conciencia de su padre, eliminando el tono cínico anterior).
Pero olvidando estos pasos en falso más propios de un guión no muy bien revisado, uno debe alabar la pericia con que el cineasta nos mete en esas atmósferas tan ahogadas de sudor, testosterona y desconfianza, bien captadas por la dura y áspera fotografía en blanco y negro de George Diskant; uno de los puntos fuertes de Karlson es lo directo de sus primeros planos, y cómo se esmera en resaltar la tensión a través los ojos de los actores, de sus expresiones faciales, sus movimientos y su continuo sudar y sangrar. A la hora de la verdad ni H. Lewis, ni DeToth, ni el mismísimo Siegel habrían rodado mejor las escenas de pelea en la habitación de Joe ni en el interior del barco.

Descarnada y almibarada con buenos giros y sorpresas, fue bien recibida en su momento y sobrevive entre los mejores ejercicios dentro del cine clásico de gángsters y atracos, aunque terminen por lastrarla algunas malas decisiones de guión y un colofón que parece más típico de los melodramas de RKO...
El de Chicago repetiría con Payne al año siguiente en la también buena ¨99 River Street¨.

Hay que situarse.
Mediados de los 80, la resaca de ¨Porkys¨ casi se ha pasado después de finiquitarla una tercera parte bastante olvidable, pero eso no significa que la influencia de la obra original no continúe presente.

De hecho las ¨teen comedies¨ alocadas que pretenden imitar sus patrones se siguen produciendo como churros, tanto para el cine como para los videoclubs. Yo, un amante confeso de la década y sobre todo de sus comedias, no iba a dejar pasar la oportunidad de ver algo como ¨Private Resort¨, si bien ya tenía claro la clase de producto que podría encontrarme...lo que no esperaba es que mis expectativas cayeran tan, tan, tan bajo a cada minuto de metraje que pasaba.
La culpa es de Ben Efraim, responsable de una serie de títulos enfocados al público adolescente con mucho sexo, mucho humor absurdo y el ¨Private¨ como título distintivo (la más exitosa ¨Private Lessons¨, que tenía a Sylvia Kristel de reclamo). En esta ocasión acuerda con TriStar la distribución y se gasta una cantidad de dinero razonable para ponernos frente de las aventuras de dos colegas, el guay y el tonto, de quienes no sabemos nada cuyo único objetivo es pasar un fin de semana ligando y tomando el sol en un lujoso hotel de Miami: un Rob Morrow antes de su exitazo con ¨Doctor en Alaska¨ y un Johnny Depp recién salido de las pesadillas de Freddy Krueger, ambos muy alegres y vivaces.

George Bowers, un editor veterano cuya carrera de cineasta es desconocida, nos pone en el epicentro de las embarazosas situaciones que los chicos viven entre todos los muslos, curvas, traseros y pechos que la cámara se encarga de filmar; para ello añade un puñado de personajes alocados (pero en absoluto simpáticos), destacando un torpe jefe de seguridad, una chiflada que practica una extraña religión o un ladrón de joyas. El guión nos hace creer que este subnormal con la cara descompuesta de Hector Elizondo va a hacer de la trama una intriga con robos y mafiosos de por medio a lo ¨No me Chilles, que no te Veo¨.
Pero en lugar de eso se siguen proponiendo mil y una peripecias con la pareja protagonista corriendo aquí y allá, intentando llevarse alguna chavala a la cama y montando broncas con clientes y trabajadores desquiciados. Lo peor es que, de todas las féminas que por allí pululan, Jack va a dar, muy casualmente, con dos de las que tienen su ¨importancia¨ en la flojísima historia del diamante...pero los que escribieron esto no posían la imaginación suficiente para trazar una estructura ingeniosa y hacer al chaval parte del enredo.

Eso podría haber estado bien, teniendo en cuenta que la chica que se consigue (Karyn OBrien, un tesoro de muchacha) es la nieta de la anciana a la que le quieren quitar el colgante. Pero no, todo se desbarata en una sucesión de ¨gags¨ ejecutados con velocidad y sin gracia, golpes y caídas, coincidencias, salidas y entradas en habitaciones a lo vodevil, y desnudos a manta, con ese humor tan heredado de ¨Porkys¨ y sintonizándose con cualquiera de sus imitaciones (aunque esto queda quince pisos por debajo de cosas más simpáticas como ¨Joy of Sex¨, ¨Jóvenes Alocados¨ o ¨Vacaciones Locas, locas, Locas¨), y un poco de ¨Loca Academia de Policía¨.
Esto enlaza con el despatarre climático, con el ladrón pegando tiros por todo el hotel persiguiendo a los protagonistas, una oda al sinsentido más esperpéntico y ¨kitsch¨ que desde luego sólo podríamos ver en los 80; y a todo esto, cuesta encajar aquí a la explosiva Leslie Easterbrook (con un ¨look¨ a lo Sophia Loren que hace caer de espaldas) en un personaje tan idiota y manido después de disfrutar de su dura Debbie Callahan. Para liar más la cosa nos meten a una camarera de la que se enamora el desgraciado de Ben, llevando la película a un punto de ñoñería romántica que no pega ni con cola, y que se supone que me tiene que importar algo...

La verdad es que aquí todo está malísimamente aprovechado y la película se asfixia con esas pequeñas situaciones de enredo (la del maromo que quiere acostarse con una tía ante las narices de la novia como mejor ejemplo) que intenta resolver de forma disparatada; ninguna de las subtramas va a ningún sitio, ni los personajes tienen un verdadero papel, amén de que ciertos ¨gags¨ se repiten y duran hasta hacer reventar el páncreas del espectador (la pelea en el ascensor entre el peluquero y el jefe de seguridad, o peor: ¡la de la anciana y el ladrón a golpe de karate!).
Siempre se ha dicho que para ver una obra que evidencia mucho el estar realizada en su época se debe hacer con los ojos de un espectador de esa época; yo creo que ¨Private Resort¨ es igual de aburrida, confusa e idiota hoy día que cuando se realizó. Lo único sorprendente es comprobar que estos films son absolutamente imposibles de rodar en la actualidad, y de poder disfrutar de tanta chica desnuda o semidesnuda sin necesidad de pretextos, sólo por puro relleno, para calentar al público masculino, y es una impronta que hoy ya no existe y que se agradece recuperar.

Volviendo a la calidad de este producto, fíjense si ya chirriaba en el momento de su estreno que Depp y Morrow, avergonzados de verse en ella, acordaron destruir cualquier copia si se la encontraban a la venta, en el lugar que fuera.
Pocas veces mis oídos han sido amartillados con tal cantidad de sonrojantes y patéticos diálogos y frases, pero jamás olvidaré una dicha por Jack que me hizo estallar a carcajadas y que espero algún día poder usar: ¨Que te enseñe el ¨nana banana¨...y vas y te la tiras¨. Si es que esto ya resume a la perfección el espíritu y la mentalidad de la película...

En efecto. Aquí tenemos un incendio de proporciones colosales, criminales fugados extremadamente violentos, misteriosas conspiraciones urbanísticas, héroes aguerridos y mujeres duras.
¿Pero qué más podríamos pedir?

Yo desde luego nada. Ver ¨Tormenta de Fuego¨ es regresar a mis tiempos de prematura preadolescencia; el primer encuentro que tuve con esta película fue en VHS, comprado por mi padre en un todavía abierto videoclub junto con ¨La Noche de los Tornados¨. Dos ¨buenos¨ títulos que desde luego servían para satisfacer mi ansia por el cine de catástrofes, el cual devoraba entonces sin orden ni concierto, y sin importarme en absoluto la calidad del producto; pues he sido capaz de ver de principio a fin el que nos atañe, y no sólo eso, ¡lo he disfrutado como un enano!
Éste pertenece a una época extinta, los 90, cuando más películas de acción se realizaban y más ruidosas, incongruentes y espectaculares estaban siendo; también coincidió con aquel fugaz instante en que Hollywood apostó de nuevo por las historias con desastres naturales en su epicentro. Dean Semler, legendario por su labor como director de fotografía, fue de esos que probó suerte en la dirección, a ver si lograba el éxito comercial como Jan DeBont; pero sólo realizó dos obras y ninguna de ellas será recordada por su recepción en taquilla. En ¨Tormenta de Fuego¨ se puso al frente de un guión que iba a producir Savoy Pictures.

No hubo suerte, la compañía fue a la quiebra y lo escrito por Chris Soth quedó en el limbo hasta que llegó a 20th Century Fox; una de las cosas que distinguieron al libreto fue la cantidad enorme de reescrituras que sufrió (Graham Yost, responsable del de ¨Speed¨, contribuyó a ello), incluso mientras se rodaba. Otra decisión ¨curiosa¨ de la productora fue fichar de protagonista a Howard M. Long, otrora estrella de football americano de los Raiders; tan claro como que aquí sólo se busca su total lucimiento es la evidencia de lo innecesario que resulta ese prólogo donde se nos mete de cabeza en la acción sin darnos tiempo a pensar qué sucede.
En serio, unos once minutos iniciales que, aparte de mostrar un trabajo de efectos especiales de lo más decente y el esfuerzo de Semler por intentar manejar secuencias de cámara frenéticas, está de más (quizás sí, para exponer la gran labor de esos sacrificados bomberos a la hora de salvar vidas ajenas, pero eso es algo que ya sabíamos); ni siquiera vale como la explicación de qué llevó al personaje de Wynt a lastimarse la pierna...simplemente podríamos quitar esos minutos del montaje y nada malo pasaría. La trama empieza en realidad cuando un asesino sádico y calculador (Shaye) planea una fuga usando de señuelo un incendio cercano al área forestal donde trabajan este Wynt, el protagonista Jesse y sus compañeros.

Este truco de cruzar un violento ¨thriller¨ de criminales y una aventura de catástrofes del más clásico orden nos recordará a otros títulos del momento como ¨Con Air¨, ¨Hard Rain¨ o la primera parte de ¨U.S. Marshals¨; aquí Semler se sirve del no tan utilizado cataclismo forestal para colocar a todos los personajes bajo amenaza, si bien las maniobras del film, como todos los diálogos, caen en lo absurdo y lo no poco risible. Hay un instante, mágico, en que Shaye pretende engañar a Jesse haciéndose pasar por bombero; la expresión de incredulidad de Long es un perfecto reflejo de la del espectador cada vez que somete sus neuronas a esas maniobras y diálogos.
El ex-jugador, tan falto de carisma que cree poderlo compensar con graciosas ocurrencias aquí y allá, se hace pasar por un Stallone o un Van Damme de provincias, y es una buena muestra de lo estereotipado de este catálogo de protagonistas; William Forsythe no deja de ser ese maestro del crimen, elegante y con aptitudes de líder, que se supone lo tiene todo muy bien planeado pero al final nada le sale bien, y la invitada Suzy Amis es el comodín del guión para garantizar la supervivencia del protagonista (qué conveniente que venga de tradición militar y sepa de armas, lucha y medicina, ¿eh?) y de paso proporcionarle un interés romántico.

Lo típico sobresale aquí, en exceso, a veces tan directamente que la trama alcanza niveles de comedia involuntaria del todo deliciosos; hay que rendirse ante lo evidente: esto no es más que un producto de consumo y evacuación rápidos, muy hija de su tiempo, distinguida por su acción incoherente y sin frenos y efectos especiales espectaculares (bueno, son sólo justitos pero no desmerecen en absoluto). En mi opinión he de decir que logra entretenerme incluso con más eficacia que ¨Pánico en el Túnel¨, la cual hacía por explotar sin éxito su vena dramática.
Ésta por el contrario no pasa del ¨action festival¨ descerebrado y ultraviolento, muy al estilo de DeBont, McTiernan o Simon West; por su parte, el veterano Scott Glenn aparece haciendo casi el mismo personaje que encarnó en ¨Llamaradas¨, otro buen referente de la que nos ocupa. Semler lo intentó y fracasó por descontado; su ¨Tormenta de Fuego¨ fue más catástrofe en la taquilla que su incendio forestal, y hoy queda como un testigo y paradigma de lo que fue el género en la época.

Y es que ya no se hacen películas de acción tan divertidas y libres de prejuicios, discursos y pretextos inútiles. Su función, entretener sin la necesidad de pensar, se cumple con creces. El momento que mejor podría distinguir y ejemplificar el espíritu de la película, así como del género y la época a los que pertenece, es ese clímax donde, en pleno incendio extendido y fugándose Shaye con Jennifer en el bote, emerge Jesse del agua, hacha en mano, que lanza hacia el anterior, acertándole en todo el pecho...¡y a varios metros de distancia, señores!
Huelga decir, cómo no, y siguiendo la tradición, que el héroe tendrá una segunda oportunidad de matar al villano, y de manera más espectacular y violenta. Ni Michael Bay tuvo la osadía de ofrecernos algo tan ilógicamente genial. Ciertamente, ya no se hacen películas de acción tan divertidas...

Itinerancia, desilusión y vergüenza, los principales escollos en el camino del actor, sobre todo cuando el reconocimiento y la fama escapan de él, sobre todo cuando se le impone una de las más crueles normas de dicho mundo:
¨De nada sirve el talento si no va a acompañado del prestigio de un nombre que le respalde¨...

La historia de un actor cuya existencia estuvo marcada por este estigma, a todas luces imposible de deshacerse de él; Onoe Kikunosuke existió realmente y perteneció a uno de esos linajes legendarios del teatro kabuki, adoptado en la familia y siguiendo la tradición, y su historia sería trasladada de un modo en parte ficticio a versión literaria por el autor Yoshikazu Moramatsu, conocido por sus cuidadas novelas históricas y su espíritu rebelde tras sus frecuentes estancias en China, donde compartió los ideales de intelectuales extranjeros y se empapó de la cultura moderna occidental.
La obra, ¨Zangiku Monogatari¨, se publica en 1.936 y resulta todo un éxito, incluso será muy adaptada al cine, radio y televisión con el paso del tiempo; el primero en el medio cinematográfico que se ocupa de ello es Kenji Mizoguchi, quien en ese momento vive una etapa agitada y no poco frustrante debido a los encargos de orden propagandístico que se ve obligado a realizar. Al no desear reincidir en este tipo de cine, como todos sus colegas de profesión, decide regresar a Kyoto para trabajar en Shochiku, tentado por la oferta del productor Shintaro Shirai, lo cual aprovechará dado su creciente notoriedad y exige una libertad artística total.

Debido a su amistad con artistas progresistas teme padecer su misma suerte (acabar en prisión o ser enviado a primera línea del frente), así que se orienta a dirigir historias sobre el teatro, lo cual no sorprende vista su pasión por todas las formas de espectáculo y su decisión de insertar representaciones de obras en sus películas o evocar la existencia de los actores; en su caso el teatro siempre está presente en su cine, sin embargo el relato de Moramatsu le hace declinar sus temas recurrentes, pues, ambientado en el último periodo de la era Meiji, será uno de sus pocos trabajos que sigue por entero el destino de un hombre.
Aquí, Onoe se presenta como un actor mediocre que vive dominado por la personalidad de su padrastro, maestro del kabuki, y pronto nos damos cuenta de que esto es un reflejo del mismo negocio del teatro, dominado por una arrollador y estricto orden patriarcal; sin embargo para el joven todo son falsos halagos debido a que pertenece a la familia noble de Matsusuke. Para vencer la parte opresiva del padre deberá enfrentarse a él (gesto muy audaz el de Mizoguchi, ya que tal rebelión y rechazo de la tradición podría ser interpretado en el Japón de aquellos 30 como una acción contestataria contra la patria y el emperador...).

Y más aún teniendo en cuenta su brutal visión sobre la lucha de clases sociales; en efecto, Onoe, al haber encontrado en la dulce criada Otoku a la única persona capaz de expresar sus sentimientos y opiniones con plena sinceridad, opta por dejar el asfixiante seno paterno y fugarse con ella. De este modo la estructura de la trama podría dividirse según los saltos temporales que presenta, a modo de episodios, para mostrar la evolución del protagonista en su largo peregrinaje con el objetivo de mejorar como actor sin tener que hallarse bajo la sombra de su padrastro.
Pero aquí se evidencia lo que llevó a Mizoguchi a aceptar esta historia: Onoe no puede ser un individuo viril y dominante, pues su sensibilidad artística y humana lo feminiza, sin duda la razón por la cual este cineasta de la mujer es capaz de volcarse en él con total indulgencia; esto se lleva hasta tal punto que al joven no le queda más remedio que interpretar papeles femeninos en el escenario para cristalizar sus dones y su naturaleza, descansado parte del drama en una dualidad de identidades. El papel de la mujer, por otra parte, vuelve a tomar una gran importancia, con Otoku prefiriendo sacrificar su felicidad a ver cómo su amado destroza su vida tras oponerse a los mandatos del padre.

Todo el arduo periplo que ambos vivirán, desde Tokyo a Osaka, de ahí a trabajar para una empobrecida compañía itinerante, y de nuevo, en un ciclo expiatorio, de nuevo a Tokyo, es la criada el total sustento del actor (quien se degenera y bestializa a cada año que pasa), entregada hasta las últimas consecuencias, incluso ignorando su penoso estado físico, y con el único deseo de verle triunfar sin seguir malgastando su talento.
Su último gesto, abandonarle para siempre si con ello él logra recuperar el prestigio, roza lo grandioso según la visión ¨mizoguchiana¨.

Pero más allá de la metáfora sobre el martirologio femenino y la opresión que la sociedad de castas y la ingratitud masculina imponen, ¨Zangiku Monogatari¨ alcanza instantes magistrales únicamente gracias a su puesta en escena, a menudo estática, siempre fluida y suave; en ella encontramos esa aterciopelada sensualidad de las figuras de estilo que tejerán las futuras obras maestras del nativo de Tokyo, quien construye este itinerario ¨freudiano¨ con pudor y distancia mediante representaciones kabuki de una asombrosa hermosura, filmadas casi de manera documental, y se presta como nunca a los planos-secuencia, largos y minuciosos, no recurriendo a primeros planos.
El mejor ejemplo lo tenemos en esa escena, brillante, donde Otoku y Onoe pasean bajo el cielo nocturno y ella le revela sus sentimientos. Incluso en los momentos de mayor intimidad de los protagonistas, cuando el dolor y el amor se revelan poderosos, la cámara decide mantenerse alejada y hacer las veces de espectador; este es el motivo por el que se puede afirmar que el teatro siempre ha estado presente para Mizoguchi, al preferir filmar frontalmente a los actores, en plano fijo, de ceremonioso estatismo; para él cada personaje debe ocupar un lugar en el espacio enmarcado por la pantalla.

Lugar que define su relación psicológica y social con los otros protagonistas, además de reinar la idea de que el agua y la belleza se perfilan mortíferas y aterradoras; lo que anunciaba su gran díptico sobre la prostitución contemporánea (¨Elegía de Naniwa¨/¨Las Hermanas de Gion¨) se extiende secretamente a este melodrama oscuro y desgarrador en el que puede afirmarse como cineasta de la belleza angustiosa. Esta belleza nunca es decorativa o meramente seductora, sino que resulta sacrificial y antecámara de la muerte o la destrucción (o la autodestrucción).
En contraposición al gran gesto de sacrificio de Otoku, sorprende aún más el del padre, que se presta a la benevolencia en el último momento tras haber contemplado a su antes despreciado vástago madurar realmente como actor, y gracias a algo de lo que él quizás, en su juventud, no gozó: el cálido y honesto corazón de una mujer a su lado. Así que, pese a pertenecer el protagonismo a Shotaro Hanayagi, experto del kabuki en la realidad y gran admirador de Mizoguchi, todo el peso dramático reposa sobre los hombros de la joven Kakuko Mori, quien temía por sus exigencias.

De sobras era conocida la severidad del realizador durante los rodajes, y esta ocasión no iba a ser una excepción, donde despidió en menos de tres días a la incompetente Reiko Kitami y dio el visto bueno a Mori por recomendación de Hanayagi, no sin exprimirla debidamente para lograr de ella las interpretaciones más realistas y creíbles...
Y a fe que lo consiguió, pues la chica, de 25 años, deslumbra por si sola en una actuación magistral, como también lo hace su compañero, en especial durante esas representaciones que impactan por su exquisitez visual y artística.

En este sentido bien merecen ser alabados el diseño de producción de Hiroshi Mizutani, los preciosos decorados de Jotaro Kikukawa y Dai Arakawa y la fotografía áspera a la vez que sensiblemente vaporosa de Yozo Fuji y Minoru Miki (la cual logra captar el dramatismo en la naturaleza exterior como en la profundidad de los decorados interiores).
Mizoguchi puede sentirse orgulloso de su obra, aplaudida por la crítica y que gusta al público, donde empieza a exponer la gran belleza formal y la gravedad discursiva que distinguirán a todas las películas que están por venir. De ellas la más cercana será su versión (también sujeta a los patrones del kabuki) de la tan adaptada gesta histórica de los cuarenta y siete samuraís, ¨Genroku Chushingura¨.

¡Extra, extra! ¡Concha Velasco se divorcia de Paco Marsó, el príncipe Felipe haciéndose fotos con Isabel Sartorus, la pobre Carolina de Mónaco se queda viuda y cada vez queda menos para la boda de Alberto Cortina y Marta Chavarri!
Los españoles lo llevamos en la sangre: el querer enterarnos de todo lo que no nos incumbe.

Maldita prensa rosa, que es la que mete al populacho las ansias en el cuerpo y le trastoca las cabezas; pocas veces se la ha atacado con tanto desparpajo y descaro como sucede en esta película de la cual nadie se acuerda. Y es que, aunque parezca mentira, la carrera de Mariano Ozores no acabó tras separarse de Pajares y Esteso, ni siquiera cuando la década de los 80 había tocado a su fin...pero como si lo hubiera hecho; en esos iniciados años 90 ya había un De la Iglesia, un Almodóvar, un Medem, una Coixet, una Rosa Vergés, ¿quién iba a acordarse del pobre madrileño a esas alturas y qué importa si llevó a millones de espectadores al cine dos décadas atrás?
De hecho se cavó su propia tumba al dedicarse a sacar películas directamente en vídeo, de una calidad terrible la mayoría de ellas; pero si algo tuvo a su favor era un buen puñado de gente que le seguía respetando y admirando, que siempre estuvieron ahí junto a él, y no sólo artistas veteranos. Es lo que desde luego permitió que rodara, ya pasadas las 60 primaveras y en una época de sequía preocupante, algo como ¨Disparate Nacional¨, con más presupuesto y medios que casi todo lo que llevaba haciendo desde mediados de la década anterior.

Si algo ha caracterizado a este señor es la soltura y buena intención con la que siempre atacó todo lo que tuviera relevancia en la sociedad española; no dejó títere con cabeza cuando se trató de criticar al Gobierno, los empresarios, las grandes corporaciones, la situación del pueblo llano, la injusticia social, incluso (y esto es quizás sorprendente para muchos) el machismo y el racismo, pero siempre empleando la comedia ligera para quitarle hierro al asunto. Ahora apunta a los medios de comunicación centrándose en otra de esas enfermedades de nuestra sociedad: la prensa rosa.
Lo hace a través de Manolo y Emilio, una pareja de paparazzis de poca monta que interpretan alegremente Óscar Ladoire y Antonio Ozores, y quienes, por supuesto, están todo el tiempo al filo de la noticia, buscando una mísera exclusiva para ganarse el pan; el mundillo que destapa el director es pura sinvergonzonería y tan repelente como en la vida real. Sin seguir una trama determinada, y eso es algo que afecta bastante al film, vemos a la pareja ir de acá para allá, metiéndose en mil y una situaciones comprometidas y batallas evitando que alguno le rompa los huesos por su falta de consideración y escrúpulos.

Ozores no hace distinciones con nadie, sus protagonistas son tan cínicos y rastreros como todos aquellos que caen víctimas del objetivo de su cámara, aunque resulten más simpáticos. Hace bien la película en señalar al principio que cualquier parecido de sus personajes con gente real es pura coincidencia, para distanciarse del peligro, pero no es tan díficil apreciar a qué seres pretende dejar en ridículo, desde políticos corruptos y sabandijas de la alta sociedad a magnates oportunistas; personalidades del momento que ocupaban portada como Jose María Ruiz-Mateos, Isabel Preysler, Marta Sánchez, Carmen Cervera o Miguel Boyer son blanco de la caricatura y la mofa.
Incluso, en un gesto realmente radical, aparecen el presidente y el vicepresidente del país de aquel entonces (Felipe González y Narcís Serra) como auténticos subnormales...es decir, todos como ellos mismos. Quizás lo más destacado de la historia es el revoltijo de violencia en el que se mete la pareja protagonista tras espiar la vida privada del jefe de la misma empresa en la que trabajan, eso y la pequeña aventura amorosa que se le da a Emilio y la hija de Manolo, una menor de edad; desde luego las cosas a las que se atreve el cineasta serían aplastadas por la censura izquierdista-progresista actual en cuestión de milésimas.

Todo esto lo sostiene con sus diálogos ágiles de siempre, que recuperan su carisma, y la interacción tan natural de sus alocados personajes, destacando entre ellos López Vázquez en un descacharrante papel de matón homosexual, la otrora musa del destape África Pratt y ese jefe redactor interpretado por Antonio Resines, uno de los más jóvenes protegidos de Ozores. Es cierto que le falta mucho para llegar al ingenio de sus mejores comedias, quizás por la ausencia de algo sólido que conduzca el argumento y por esa resolución tan absurda y poco concluyente...
Pero, pese a su inevitable cutrez y que recuperar la esencia del cine de humor de los 80 parece imposible, termina desenvolviéndose de forma veloz y divertida, y lo mejor, logrando su objetivo: dejar en evidencia a toda esa fauna desquiciada de las altas esferas de nuestra sociedad y a aquellos que se aprovechan de ellas. En este sentido sobresale un instante tan disparatado como grotesco: la pareja en el pub montando una discusión falsa y dejándose fotografiar con la promesa de una fortuna; ¨Hay que ver lo que hace la gente por dinero¨, dice la compañera de los protagonistas.

Desde luego, y no se les cae a muchos la cara de vergüenza, ni a nosotros mismos, hay que ver...

¿Adónde ir? A ninguna parte, nada hay allí que sea peor que lo que hay aquí. ¿Sentir?, ¿para qué?, ¿donde, cuándo y a quién? Mejor desaparecer, no estar, no ser...
Quizás el mejor ejemplo de angustia social nos lo ha brindado Kiyoshi Kurosawa en sus obras, ésta la más destacada en dicho tema y la menos conocida.

Parecía ser un síntoma; a mediados y finales de los 90, igual que en el cine norteamericano, en Japón también había bastantes directores comprometidos a plasmar la triste realidad que vivía su sociedad. Echando la vista atrás, eran los últimos años de la llamada Década Perdida, tras el estallido de la burbuja económica del país y alcanzando la recesión financiera y la caída del P.I.B. su máxima cúspide; la joven generación, por supuesto, no podía atisbar un futuro claro ni prometedor en este entorno, y el índice de criminalidad y abandono de estudios aumentó.
Los incipientes Aoyama, Koreeda o Toshiaki Toyoda saben reflejar a la perfección este clima reinante, al igual que los más veteranos Kitano, Miike, Ishii o el nombrado Kurosawa, quien tras la enorme recepción de ¨Cure¨ fue un recurrente en los festivales internacionales, si bien no iba a volver a conocer el éxito masivo hasta la llegada de ¨Kairo¨; entre esos dos pilares de su carrera, ¨License to Live¨, proyectada en Berlín, abre una nueva vía en ella, pudiendo expresar por fin sus ideas sin tener que acogerse a géneros cinematográficos como tal. ¨Barren Illusion¨, proyecto independiente y limitado que realiza con la ayuda de pequeñas productoras, es un paso lógico a dar.

Pero encararlo es muy distinto, incluso para el fan acérrimo del nativo de Kobe. Un escenario interior solitario bañado con el relajante sonido de ambiente exterior y los tonos ásperos y apagados de la fotografía de Takahide Shibanushi (frecuente colaborador del director y de Takashi Shimizu); Kurosawa compone frente a nosotros a un joven atento al silencio sepulcral del entorno para luego descomponerlo lentamente. Este es un motivo esencial de una película la cual se acoge al minimalismo de arte y ensayo de la manera más concienzuda y extraña posible.
Pues tal vez jamás llevó ni llevaría a cabo una más críptica y forzando tozudamente al espectador a interpretarla en base a la intuición como ésta; de hecho la intuición es vital, al igual que la ausencia de trama. En ¨License to Live¨ y la posterior ¨Charisma¨, muy conectadas a la que nos ocupa, priman unos motivos argumentales perceptibles o descifrables; toda oportunidad de esclarecer aquí una interpretación coherente es bloqueada al instante, pero no de intuirla. Dos jóvenes, un productor musical y una trabajadora de mensajería, mantienen una relación, pero determinada por la ausencia y la carencia de verdaderos sentimientos...

Así es el mundo que vuelve a construir el cineasta. A través de la tensión silente, de espacios vacíos, de planos largos practicando la distancia y desemejanza con los seres humanos que pululan por el escenario; esta es una sociedad fría y oscura, de espectros deambulantes, estériles e incapaces, una sociedad distópica (se supone que los hechos se dan en un futuro próximo, alargando la crisis de la Década Perdida) donde la joven generación, presa de un hastío desasosegante, no puede expresar sus emociones salvo por medio de la violencia, la destrucción y autodestrucción, el odio y la locura.
El chico anónimo es el perfecto reflejo de esta situación, quien prefiere desvanecerse a seguir existiendo; la chica proyecta una visión de futuro, esperanza y huida, un anhelo de escapar, a todas luces imposible de realizar (al final el más allá desconocido que figura el océano sólo trae muerte). Kurosawa nos fuerza a ser testigos de esta nada en la que todo está inmerso en una gran depresión emocional, todo está muerto o encaminado a la muerte, a veces haciendo imposible discernir qué pertenece al mundo real o al proyectado desde la mente de sus simbólicos protagonistas.

Pues aquí todo es pura simbología y metáfora; la presencia de un polen nocivo para la salud quizás escora el relato hacia la ciencia-ficción distópica y la de una medicina experimental a la paranoia conspiratoria (explica el doctor al muchacho que los de su generación son más proclives a enfermar que los adultos, ¿la solución?: una droga experimental que causa vértigo, impotencia y problemas psicológicos). En realidad esa es la droga de la sociedad: la impotencia emocional.
Provista de instantes escabrosos que presagian el horror sobrenatural de ¨Kairo¨, pasajes oníricos, encuadres extrañísimos con predominancia de los planos generales, un extremo cuidado para modelar atmósferas de tensión difusa y un dudoso anticlímax, ¨Barren Illusion¨ es al fin y al cabo una de las odas más radicales y crípticas al vacío, en tierra de nadie como sus protagonistas, sin pertenecer a una auténtica categoría, aunque perfecta muestra del llamado ¨estilo Kurosawa¨, lo único vigente donde poder enmarcar esta rareza (evidentemente) desconocida para la inmensa mayoría.

Para entrar en ella es preciso dejarse engullir por los mecanismos de su ininteligible universo, dejarse arrastrar a sus coordenadas intransferibles, dejarse contagiar por su gélida desafección y emociones huecas, pero el resultado quizás diste mucho de ser satisfactorio...

Una de las misiones más peligrosas que pudieron darse durante el transcurso de la 2.ª Guerra Mundial, aparentemente complicada y realmente imposible.
En los meses precedentes al desembarco de Normandía un comando se lanza en paracaídas con el propósito de acceder a una fortaleza de montaña considerada inexpugnable...

En los tiempos en los que las grandes películas bélicas se alejaban del rigor histórico o de la inmediatez dramática que tanto lustre dieron al género en décadas anteriores y apostaban por el puro y duro espectáculo cinematográfico, una serie de hechos daría pie a que naciera uno esos títulos legendarios del mismo. Por un lado el productor Elliott Kastner solicitaba al exitoso autor Alistair MacLean, quien ya consideraba su retiro, confeccionar un guión de aventuras con escenario de guerra al estilo de ¨The Guns of Navarone¨ o ¨Ice Station Zebra¨ (también adaptadas al cine).
Por otro, el actor reciclado en director (sin mucho éxito en ambas cosas) Brian Hutton sería contratado por Kastner tras haber trabajado para él; y en último un Richard Burton que tanto disfrutaba de una increíble carrera como de una vida personal bastante agitada por su afición al alcohol y su turbulento matrimonio con Elizabeth Taylor, se acercó a aquél y le pidió un papel de héroe aguerrido. ¨El Desafío de las Águilas¨ fue en efecto un enorme desafío, rodada con todo lujo presupuestario por localizaciones intransitables austríacas y estando equipo y actores a merced de condiciones naturales insoportables.

Hutton desde luego sabe capturar con sus cámaras la belleza y la inclemencia del paisaje, haciendo de él un protagonista más de esta historia que recurre a los mismos patrones de ¨Secreta Invasión¨ y su versión de alto copete ¨Doce del Patíbulo¨ o la misma ¨Los Cañones de Navarone¨, y donde se daban cita todos los elementos que tan buenos resultados habían arrojado a los libros de MacLean. Nos ponemos en las mismas: un grupo de militares cuidadosamente seleccionado debe rescatar a un general americano al corriente de los planes estratégicos aliados.
Pero desde el inicio de su periplo en pleno corazón del Reich, esta cuadrilla empieza a ser víctima de la traición, algo intuido por sus jefes; el escritor y el director se las ingenian para esconder siempre los secretos ante el espectador, y éste último las deja en suspenso apartando la cámara de las exposiciones y diálogos reveladores para desviar su atención a la intriga y la acción, las verdaderas maestras de ceremonias de un metraje que pese a su extensión avanza con total velocidad y seguridad. No es extraño; la gran química entre Burton (el elocuente oficial británico experto en misiones de alto riesgo) y un joven Clint Eastwood (el parco y duro militar americano) contribuye a poner al público a merced de la aventura.

Una aventura a través de las líneas enemigas que ofrece al fan todo lo que puede, a pesar de rozar lo inverosímil (hasta acercarse a las peripecias de James Bond, muy de moda en el momento), pero que Hutton, con el pulso de un Sturges, un Mann o un Ford cualquiera, desarrolla a golpe de ingenio, grandes cantidades de violencia y sobre un guión enrevesado en el cual la trampa para el espectador es idéntica a la que caen buena parte de los personajes, atrapados en el claroscuro mundo del contraespionaje, dejándose al descubierto, con no poca socarronería, la vulnerabilidad y poca fiabilidad interna de los organismos dedicados a ello.
Al mismo tiempo el enemigo alemán, y como de costumbre en los films de la época, aparece desdibujado por un barniz que acerca su imagen a la pura parodia...a la cual, bien mirado, tampoco escapan los esforzados héroes. El cineasta prepara la infiltración en el castillo durante la segunda mitad del film y desplaza la acción de los amplios escenarios exteriores a suntuosos y no poco agobiantes decorados interiores; en esta parte tendrá lugar el mayor punto de inflexión, durante esa conversación en la sala del alto mando saliéndose Burton por la tangente con una actuación magistral y donde la trama se retuerce, desdobla y se transforma en otra cosa.

Pero con tal eficacia hasta no dejar al espectador (y a los propios protagonistas) con más opciones que rendirse ante esos vuelcos de sinsentido argumental, sin más resolución lógica que la planteada por la ilógica del mismo guión, haciendo creíble lo increíble y arrastrándonos a un farragoso misterio de dobles identidades, mentiras y vías de escape minuciosamente trazadas que dejan a la imaginación si podrán tener o no una explicación razonable. No obstante Hutton ya nos tiene por el pescuezo, y lo próximo será vapulearnos con algunas de las secuencias de acción más espectaculares, violentas y brutas que ha conocido el género.
Destacando un servidor, por encima de todas, la ¨bondiana¨ pelea a puñetazo limpio sobre la cabina del teleférico, aunque éste cumple bien el dejarnos sin respiración durante esa huida de los protagonistas por territorio enemigo a bordo del autobús blindado, elevándose ya lo inverosímil a niveles estratosféricos y demostrando que si aquí se apunta a algo es al entretenimiento en su más pura esencia, mientras Hutton, plasmando la crítica mordaz de MacLean, da paso a una visión desmitificadora y cínica del bélico del mismo modo que hicieron en la época Aldrich, Pollack, Siegel, Guillermin, Castellari, el mencionado Sturges y otros muchos.

Una fórmula que el neoyorkino repetiría, corregida y aumentada, en su siguiente proyecto, la también legendaria ¨Los Violentos de Kelly¨, con Eastwood de nuevo a bordo.
Por su parte el film que nos ocupa hizo gala de todas sus bazas, siendo una de ellas el genial reparto secundario (cabe señalar a Donald Houston, Robert Beatty y las hermosas Ingrid Pitt y Mary Ure), y logró sin problemas conquistar la taquilla y a los críticos por igual. Lo dicho, una hazaña convertida en gran clásico, tremendamente influyente para infinidad de cineastas.

Suena a cuento de hadas, pero quizás es posible que en un reino de tinieblas y monstruos, de miedo y tristeza, dos almas perdidas puedan encontrarse y hallar la felicidad, aunque sólo sea por un instante...
por el instante de un simple beso que pueda quedar retenido para siempre en el tiempo...

Llega el cambio definitivo de miras en el cine de Kinji Fukasaku, empezando por su mudanza a Shochiku tras haber estado toda su vida sirviendo en Toei; dedica esta etapa a las adaptaciones literarias, y la gran mayoría tratarán sobre dramas históricos y romances fatales, lo cual ha empezado a partir de la previa ¨Seishun no Mon¨ (que dirige junto a Koreyoshi Kurahara). En ese momento Kohei Oguri ha sido nominado al Oscar por su versión cinematográfica de ¨Doro no Kawa¨, primera novela de Masahito Miyamoto y la responsable de su prestigio y reconocimiento.
La película, hoy una obra maestra del cine nipón, es distribuida por Toei, curiosamente; Shochiku contraataca ofreciendo a Fukasaku trasladar otro libro del autor, publicado sólo un año antes: ¨Dotonbori-gawa¨. Es otro río el que da nombre a este trabajo, el mismo sobre el cual se conocen Kunihiko y Machiko (esos jóvenes Hiroyuki Sanada y Keiko Matsuzaka cuya química hace saltar chispas desde su primer encuentro en pantalla), pero lejos de plantearse una fábula de amor juvenil al uso, se perfilan las aristas del mundo donde va a ir a desarrollarse, esa Osaka suburbana de principios de los 80 viciada con la corrupción y la violencia, atestada de gángsters y prostitutas...en resumen: un lugar de perdedores sin futuro.

El mencionado Kunihiko, sin embargo, intenta subsistir en él llevando una vida digna; constituirá junto con su amigo Masao las dos posturas frente a esa sociedad podrida y retorcida: la de conseguir labrarse un futuro y la de hundirse en la miseria. Poco a poco serán introducidos numerosos personajes secundarios de existencias tortuosas que se debatirán entre una elección u otra, todos ellos unidos por el cordón umbilical del destino, cuyos giros únicamente parecen presagiar una desgracia; aquí una pobre chica que se gana la vida como stripper (Satomi), allí un transexual explotado por un bruto sin escrúpulos (Kaoru) o un indeseable drogadicto que otrora fue un gran jugador de billar (Watanabe)...
Machiko es una luz entre tinieblas, una promesa de felicidad quizás inalcanzable; la historia, por desgracia, deja a menudo relegado su romance con Kunihiko y abre una subtrama con Masao y su padre Tetsuo (dueño del bar donde el anterior trabaja, y a quien considera más hijo que al suyo propio), muy heredada de ¨El Buscavidas¨, que por la actitud rastrera y sucia del personaje interpretado por Koichi Sato termina resultando tediosa, incómoda y desagradable. Con ello, y mientras no cesan de aparecer personajes secundarios con sus propios traumas y problemas íntimos, se profundizará en el conflicto paternofilial y en la eterna sombra del fracaso.

Así, mientras el hijo hace lo posible por desprenderse del pasado removiendo cielo y tierra para ganarse un futuro (aunque sea a costa de traicionar a sus amigos y robar y maltratar a mujeres), el padre rompe con el presente y volverá a refugiarse en las heridas del pasado, las que le han conducido a su actual existencia, tan cargada de remordimiento y hastío; el guión incluso se toma la libertad de conceder a Tetsuo su propia subtrama (revelándonos una particular relación con la nieta de un antiguo competidor y lo más importante: cómo llevó a su familia a la más absoluta ruina).
Fukasaku, quien se ha adaptado bien a refinar su estilo tras la cámara y a crear ambientes más melodramáticos (incluso sus escenas de sexo están ahora dotadas de un erotismo poético próximo a Rivette), no deja de sacudirnos con esa violencia áspera, realmente dolorosa, que siempre caracterizó su cine, esta vez de gran intensidad psicológica, y nos mete de cabeza en atmósferas tan elegantes como escabrosas, magníficamente tratadas con la cuidada fotografía de Takashi Kawamata. Sin embargo el nativo de Mito presta más atención a la técnica que al argumento, y por culpa de eso la trama de Masao y su padre (la cual estaba hartando a un servidor) termina por engullir a la principal.

Que viene a ser el romance entre Kunihiko y Machiko, y que pasa a ser una historia secundaria por los confusos malabares de Tatsuo Nogami y el propio Fukasaku al guión; una lástima, pues lo que uno desea realmente es permanecer más tiempo con esos dos espíritus inocentes que, en el reinado de caos y lágrimas donde les ha tocado vivir, han encontrado el uno en el otro su única razón para continuar una existencia todavía llena de deseos aunque sin propósitos reales...y no seguir las peripecias de ese padre y su hijo unidos por la obsesión del billar.
Si bien Tsutomu Yamazaki sorprende con una actuación sobria y ruda, Sato solo proyecta desdén al espectador, mientras un maduro Tsunehiko Watase acapara toda la atención nada más aparecer en pantalla (figurando con su destrozado Watanabe una versión de lo que podría acabar siendo Masao si prosigue por el camino que ha elegido). Y tras una Matsuzaka de sonrisa hipnótica, cuyo personaje resulta más complejo de lo que creemos, se alza Maki Hirahara, actor transexual que, en su papel de Kaoru, consigue arrollar a todos sus compañeros de reparto gracias a su presencia vital y de vez en cuando sobreactuada.

Él será el responsable directo de que la película, que ya no podía acumular más discursos y lecciones de moralidad, se abalance sobre nosotros con una vuelta de tuerca final cuyo impacto será el mismo que el de una hoja fría atravesándonos el estómago. Literalmente en este caso. Fukasaku desata un auténtico vendaval de violencia, a pie de calle, y recupera así el espíritu brutal, cínico y salvaje de sus primeras obras, nos deja sin respiración, y nos alecciona sobre algo muy importante.
La suerte es algo esquivo, la felicidad es pasajera y que incluso aquellos que intentan vivir de forma digna, honorable y bondadosa pueden verse sacudidos por los perversos giros del destino. Para disgusto de Shochiku, este oscuro melodrama moderno de fatalidades y tragedias no tendrá la misma repercusión que el film de Oguri, pese a su relativo éxito en cines...

A veces el famoso dicho ¨De tal palo tal astilla¨ se acaba cumpliendo aunque uno no quiera; es decir, que uno no puede deshacerse de lo que lleva impregnado en su sangre.
En una de las mejores secuencias del film, dos hermanos en el interior de un coche bajo una lluvia incesante discuten sobre su destino: nacer yakuzas y morir siguiendo dicho camino...

De todos modos no se halla entre la lista de las obras más conocidas del sr. Seijun Suzuki. Se puede decir que en 1.964 el natural de Tokyo está rozando la perfección formal, y le queda poquísimo para demostrar a todo el mundo que tiene madera de maestro; ya ha realizado ¨La Puerta de la Carne¨, mitad fábula erótico-festiva típica de Nikkatsu, mitad drama descarnado y cínico hasta el tuétano sobre la posguerra y la ocupación norteamericana...pero, gozando de un presupuesto mayor, la dirige como quiere, haciendo gala de su audacia narrativa y fascinante inventiva visual.
Hoy día pasa por ser de sus trabajos más poderosos, pero no entonces; tal vez como castigo impuesto por el propio Kyusaku Hori su siguiente encargo sería otra fábula de yakuzas al uso, escrita por ese Takeo Matsura que ya le dio los guiones de ¨Sandanju no Otoko¨ y ¨Muteppo Daisho¨. Esta ¨Oretachi no Chi ga Yurusanai¨ empieza realmente bien, en un escenario deprimente alrededor de los años 40, con la muerte del jefe de la familia Asari en presencia de su esposa Hatsu...y de aquí nos vamos dos décadas adelante, a un Japón muy colorido poblado por jóvenes exaltados, de la mano de la dicharachera Mie para conocer a un compañero suyo de trabajo, Shinji (hijo menor de aquel yakuza asesinado).

Es como si hubiésemos saltado a otra película. Sin orden ni concierto Suzuki despliega una serie de secuencias de humor del más absurdo, a su estilo, dinámico y visualmente atractivo, incluso se toma demasiado tiempo para ello; este Shinji es, por cierto, el patoso de la oficina, un ligón descerebrado. El contrapunto serio a su estupidez lo marca su propio hermano Ryota, pero lo que de verdad hace irrumpir el drama es el inesperado regreso del verdugo de su padre tiempo atrás (Tobita); el director entonces hace malabares, hasta el punto de confundirnos sin remedio, para equilibrar las dos cosas: comedia y drama.
Y ambos géneros se disocian en las subtramas que componen la misma película: el primero corre por cuenta de Shinji, el segundo de Ryota, y Suzuki los irá uniendo o separando como le venga en gana. En realidad todo lo que hemos estado viendo es humo, pues la verdadera historia surge del enfrentamiento de éste último personaje contra su jefe Namiwada, un empresario de turbios negocios y violentos procederes; y es que, si Hatsu luchó para mantener a sus hijos lejos del mundo de la mafia y Ryota aparentó ser el más inteligente y formal, la ironía se muestra en todo su esplendor cuando se descubre que él también es un yakuza, como lo era su padre.

El tema esencial de ¨Oretachi no Chi ga Yurusanai¨, el que provoca el conflicto entre los hermanos (en esa escena descrita al principio y que es la mejor muestra de las habilidades visuales del cineasta), será su imposibilidad para deshacerse del destino al que se vieron condenados desde su nacimiento, sólo por ser hijos de un yakuza, algo absolutamente mal visto en su sociedad. Sin tener en cuenta los desvelos tan idiotas que se suceden por culpa de Shinji, el guión viene a centrarse pasada su segunda mitad en la lucha de Ryota y su ajuste de cuentas contra Namiwada.
Aquí es cundo todo parece mejorar, cuando la tragedia se instala entre los personajes y se prepara uno de esos clímax clásicos de Nikkatsu cargados de violencia, y que tan bien se le da filmar a Suzuki; y así es, en pleno campo, en penumbra, aprovechando éste la destreza de su operador Shigeyoshi Mine, capaz de captar con el mayor de los detalles el movimiento y la acción incluso a través de los escenarios más oscuros, se desata una batalla cruenta, de puro ¨western¨, entre Ryota, los secuaces de su jefe y el recién llegado Shinji, chocando mejor que nunca la manera de concebir el oficio de yakuza que tienen ambos hermanos.

Podría decirse que Ryota es el protagonista de una ¨jitsuroku-eiga¨, encarnando al yakuza moderno, que conoce perfectamente el submundo corrupto y despreciable en el cual operan estos asesinos despiadados; Shinji cree que puede serlo en una ¨ninkyo-eiga¨, manteniendo una visión del gángster más romántica y honorable, aunque durante todo este clímax su sueño se derrumba e incluso repudia la máxima del yakuza (¨¡Estáis obsesionados con morir!, ¡¿qué sentido tiene eso?!¨, escupe a Tobita).
Suzuki, de todas formas, sigue manteniendo el espíritu de las ¨ninkyo¨ al figurar a Ryota como un hombre que siguió dicho camino no por su expreso deseo, sino porque no ha tenido más remedio, porque el destino así lo quiso; queda entonces como un héroe romantizado y capaz de alcanzar la redención en la muerte. Como pronto se verá en el género, gracias a Sato, Fukasaku o Hasebe, los mafiosos de honor serán sustituidos por alimañas traidoras y sanguinarias, pero aún no ha llegado ese momento; la presencia de Akira Kobayashi eclipsa a un Hideki Takahashi más imbécil de lo normal, y en especial se destapa con una actuación brillante durante ese intenso último tramo.

Después de Chikako Hosokawa, veterana que incluso en sus papeles de secundaria consigue maravillar gracias a su naturalidad y carisma, uno no puede obviar a un Eitaro Ozawa que no duda encarnar de nuevo al villano, con ese aire tan desagradable que le caracteriza. Ojalá toda la película estuviera a la altura de su última media hora, pero no es así.
Matsura construye un guión de múltiples subtramas y personajes que no van a ningún sitio, y Suzuki lo plasma de manera caótica en pantalla; a decir verdad, por cosas como esta, no extraña que Hori cogiera esos cabreos tan grandes con él. Pero por fin le llega su oportunidad de redimirse; va a llevar al cine la novela de Taijiro Tamura, ¨Shunpu Den¨...

Una maestra, confiada e idealista, acepta un nuevo trabajo en un centro, pero no sabe que está a punto de verse envuelta en una auténtica batalla.
Y parece ser la única que sabe que a veces los modales y la disciplina no lo son todo...

Una historia de este estilo no podía ser llevada al cine de mejor manera que estando realizada por Hiroshi Shimizu, quien se prepara para iniciarse en unos 40 un tanto agitados para su carrera; mientras Japón se apodera de Indochina, el Estado controla la fabricación de películas, la participación en el esfuerzo de la guerra se impone a los directores y el órgano superior del control de la prensa, la radio y el cine prohíbe tratar la libertad y el individualismo, el nativo de Shizuoka se sale por la tangente con sus audaces apuestas y es el más respetado de los miembros de Shochiku.
Sobrevive al nacionalismo conquistador en un país al que le falta muy poco para lanzarse a la yugular de Norteamérica; su primer proyecto de ese 1.940 está de nuevo enfocado en el mundo de la enseñanza, lugar predilecto para él, y consiste en adaptar la novela ¨Nobuko¨ publicada sólo dos años antes por el autor Toyoo Iwata, hombre muy centrado en la actualidad de su sociedad y genio de la sátira costumbrista, sin embargo considerada por muchos como una simple versión torcida de la celebérrima ¨Botchan¨, ya también trasladada a la gran pantalla. La obra del primero, por otra parte, deja de lado el humor socarrón del que se servía Natsume Soseki.

Los paralelismos están ahí. Mientras su protagonista era un profesor de Tokyo que llegaba con toda su arrogancia y poca vergüenza a la zona rural de Shikoku, donde desataba la hostilidad con sus gentes y sus alumnos, Nobuko, pleno reverso, es una pueblerina que se aventura a dar clases en un centro exclusivamente femenino, mientras el sentimiento militar y disciplinario que se vive en el país parece contagiar las reglas tan concretas y no poco estrictas a las que es sometida (particularmente incómoda resulta la fijación con su acento, que debe esconder para no destacar entre el colectivo y mimetizarse como es debido con los demás miembros del profesorado).
Destaca sobre todo cómo afectan a esta mujer, interpretada con firmeza y entusiasmo por la olvidada Mieko Takamine, que se pretende una señorita de ciudad con sus ropas al estilo occidental, pero aquí las apariencias y la realidad estarán jugando siempre un importante papel; el primer conflicto surge con sus maneras liberales, corregidas por la directora, que no puede tolerar ver a una maestra residiendo en la casa de una geisha (tan solo una familiar), por lo que debe quedarse como interna en el centro (es decir, mezclarse con la masa). Pero los comentarios de índole política y choque de ideologías no van más allá de estas disquisiciones.

Shimizu plantea por entero un drama con sus acostumbrados ribetes íntimos y jamás cayendo en el burdo sentimentalismo; no tarda en aparecer, la base que sostiene al argumento es el cara a cara directo entre Nobuko y la problemática alumna Eiko, caprichosa, malcriada y ansiosa de toda atención. Con todo el coraje del mundo, aquél hace que su protagonista libre una lucha contra las reglas del colegio, se levanta contestataria ante la indiferencia de sus colegas, todo un acto revolucionario que, añadiendo una trifulca con un ladrón que se cuela en el lugar (instante humorístico algo grotesco), acaba ganándose el respeto de todas, así como el recelo de algunas...
La figura de Eiko es la de mayor peso en realidad, pues se irán desvelando verdades sobre ella que poco a poco cambiarán el punto de vista de Nobuko; el que sea hija del hombre que mantiene a la escuela no resulta un problema, pero sí el modo en que la historia intenta justificar su comportamiento desvergonzado, repelente e injusto. Se puede decir que se usa la trampa dramática con una autoconsciencia chirriante y poco creíble para ser el director que es, sin perder de todas formas esa habilidad que le caracteriza para dotar al film de una personalidad honesta y un ritmo fluido gracias a su extremo cuidado en la puesta en escena.

Y esto es algo que brilla tantos en las secuencias en el interior del edificio, más agobiantes, como las que tienen lugar en el exterior, siempre entornos naturales bucólicos magnificados por la preciosa fotografía del maestro Yuharu Atsuta; lastra a la credibilidad del film su intento de convertirse en un puro melodrama a toda costa, revelando el trauma familiar de la alumna problemática para despertar la compasión de los personajes que la rodean y el espectador. Su mensaje acaba siendo muy simplista y el drama, a pesar de que Shimizu se esfuerza en absorbernos en su cariz trágico, no cruza esferas realmente oscuras ni demasiado perturbadoras.
En cuanto a dicho mensaje es dejar prevalecer el afecto y la comprensión por encima de todo, algo que al final, quizás de forma inconsciente, los jóvenes muestran a los adultos, siendo el aprendizaje y la guía algo recíproco; este ideal lo impregna toda la filmografía del cineasta, y lo expondrá de mejor manera en su siguiente trabajo, ¨La Torre de la Introspección¨, más rica en cuanto a trama y detalles pero también más inclinada, inevitablemente, hacia los aspectos militaristas y nacionalistas. Tras esa Takamine en su íntegro y conmovedor papel nos deleitamos con algunos famosos rostros femeninos de entonces como los de Choko Iida, Mitsuko Yoshikawa y unas jóvenes Sachiko Mitani y Mitsuko Miura.

Ésta última, haciendo de Eiko, consiguió que un servidor sólo quisiera verla abofeteada hasta perder todos los dientes...hasta que la película impuso sabia y convenientemente la distancia sobre ese sentimiento al desnudar el alma del personaje. Aun así no deja de ser una maniobra un tanto tramposa.
Más de una década después, Kinoshita emplearía un concepto y escenario similares en su aplaudida ¨Veinticuatro Ojos¨, cuya protagonista la interpreta otra Takamine (Hideko, en este caso). Pero la de Shimizu llegó antes.

De nuevo las calles de Ginza parece que van a ser testigo de una batalla brutal por la toma de poder, pero quizás nadie espera el nivel de violencia que va a desatarse.
Una vez más, gracias Toei por estas historias.

Después de hacerse con el respeto de todos gracias a sus incontestablemente brillantes obras de samuráis, todas de gran éxito en su momento, el sr. Hideo Gosha ocupa un puesto especial en Fuji TV y se dedica sobre todo a la producción; la primera etapa de su carrera va a terminar para él cuando Toho le encargue la dirección de una fábula sobre gángsters, un siguiente paso lógico, si bien situada en tiempos anteriores a la 2.ª Guerra Mundial. ¨The Wolves¨, más ¨jidai-geki¨ que peripecia urbana moderna, evidencia su habilidad para con este género.
Y así llama la atención del presidente de Toei, Shigeru Okada, cuya compañía en esos años 70 está viendo un resurgir del cine de yakuzas que tantos réditos le dieron tiempo atrás; era la época de directores como Kazuhiko Yamaguchi, Junya Sato, Sadao Nakajima, Kosaku Yamashita, Shigehiro Ozawa y por supuesto Kinji Fukasaku, emperadores de la acción y el ¨thriller¨, pero Gosha fue invitado una vez más (ya trabajó para Okada en anteriores ocasiones) a participar en la llamada Toei Gang Route. Y si de revivir viejos y gloriosos tiempos se trataba, le encargaron una especie de ¨remake¨ de la exitosa ¨Boryoku Gai¨, realizada diez años antes por Tsuneo Kobayashi con Ken Takakura al frente.

Sin embargo ésta difiere bastante de la original. El film abre con la secuencia más inesperada y extraña que uno pudiera esperar de una historia de yakuzas clásica, pero así es...lo que parece un tablao flamenco animando al público de un bar de Ginza, bar propiedad de Egawa (implacable Noboru Ando, yakuza real reciclado en actor, regresa junto a Gosha). Una primera parte del metraje se dedicará a presentarnos multitud de subtramas y personajes aparentemente separados y sin relación, al estilo de las ¨Batallas¨ de Fukasaku, para más tarde unirlos a todos en un círculo vicioso.
Por un lado el nombrado Egawa, expulsado años antes del poderoso clan Togiku y que ahora resulta un estorbo para el jefe que le echó y para más inri le robó a su amante, por otro un grupo independiente que secuestra a una joven y famosa cantante cuyo estudio de televisión es propiedad de la misma banda, y además la presencia de un clan rival, los Kansai, quienes desean tomar Ginza al precio que sea. Uno de los aspectos más curiosos, y es un tema muy usado desde mediados de los 70 en este cine (también lo podemos ver en la 5.ª parte de las ¨Batallas¨), es el modo en que los grupos de gángsters se disfrazan de empresas blancas para no llamar la atención...

Sin embargo todo esto es pura fachada de cara al público y la policía. Las verdaderas intenciones asoman cuando estos conflictos se cruzan en el territorio descubriéndose que los mismos autores del secuestro son en realidad antiguos miembros disgregados de la Togiku que formaban una subfamilia junto a Egawa; Gosha, siempre influenciado por su adorado Peckinpah, se esfuerza por sumergirnos en el vendaval de violencia que va a desatarse, si bien parece que el sello de Toei se ha impuesto al suyo propio. Sin dejar su dirección estilizada ahora se abandona, más que nunca, a la cámara en mano, la urgencia narrativa y las grandes dosis de sexo.
¨Boryoku Gai¨ ofrece lo que muchas de su clase en aquellos años. El director apunta a la brutalidad y la misoginia más extremas, y nos hace saborear la suciedad, el sudor y la sangre a un ritmo frenético, a pie de calle, con la lealtad, la amistad y la otrora caballerosidad yakuza siendo devoradas por el nihilismo y la traición, desarrollando su lucha callejera de poder a través de esferas escabrosas y poder visual arrollador, brindándonos instantes capaces de revolvernos los hígados con facilidad, sobre todo aquellos hechos posteriores al secuestro, centrando las claves de la trama en la pura y dura venganza.

Con la participación en la historia de dos asesinos contratados, el director incluso se escora a la caricatura del propio género y la extravagancia más cercana al manga o a los films de Nikkatsu (aportando una nota estrafalaria que tendría mucha influencia en cineastas y títulos futuros); pasada la mitad del metraje el sr. Ando se proclama amo y señor de la película al lanzarse contra los miembros de Togiku, encontrando su revancha un reflejo de la de éstos al hacerlo junto a un antiguo compañero de armas (Bunta Sugawara, en un papel donde luce todo su desparpajo y humor).
Queda demostrado el círculo vicioso e infinito que estas guerras representan, donde Gosha perfila personajes oscuros, de trazo grueso, con los que resulta imposible de empatizar; absolutamente nadie puede aspirar a la salvación y todos merecen morir (sin excepción, ni hombres ni mujeres). Personajes con los rostros carismáticos y distintivos de Toei, a la diestra de Ando, como los de Akira Kobayashi, Hideo Murota, Isao Natsuyagi, Tetsuro Tanba y un joven Rikiya Yasuoka, perfectamente habituados a sus papeles. Entre ellos destaca el propietario de clubs transexual ¨Madame Joy¨, aquí dando vida a ese asesino despiadado y caricaturesco ataviado como los personajes de Meiko Kaji (Nami, Yuki...).

Es difícil conceder autoría a Gosha por ¨Boryoku Gai¨, ya que podrían haberla dirigido otros cineastas igual de veteranos de la productora y no lo habríamos notado, pero al final, y pese a una conclusión argumental poco satisfactoria, el natural de Tokyo sabe imprimir su sello, caracterizado por su aspereza, intensa violencia, cinismo y ciertas dosis de humor negro.
La obra sólo fue un relativo éxito, no el bombazo que esperaban en la productora, volviendo a estancarse el director en un paréntesis de algunos años.

Las primeras imágenes de ¨El Turismo es un gran Invento¨, que parecen extraídas de un documental del NODO, reflejan la realidad de un país que se ha abierto al Mundo, y que permite la entrada de otras naciones.
Esta situación determina una nueva etapa para nuestra España, que posee algo que los demás no parecen tener.

La bendita costa, y también muchas ganas de recibir a las más diversas culturas; el ¨boom¨ económico, la prosperidad, van también de la mano de las migraciones masivas desde el campo a las ciudades, y todos desean mudarse a regiones más cálidas. Seguramente no hubo directores que mejor supieron reflejar este periodo de cambio tan esencial (al menos dentro de la comedia) como Mariano Ozores, Fernando Merino y el presente Pedro Lazaga, genio del costumbrismo que también vivía un buen momento al haberse aliado con el actor y director teatral Paco Martínez Soria. Después de ¨¿Qué Hacemos con los Hijos?¨ se reúnen para otra historia escrita por el dúo Vicente Coello/Pedro Masó, centrada por entero en el fenómeno del turismo.
Y aquí el nativo de Zaragoza vuelve a encarnar a un paleto preclaro cuyas miras van más allá que la de sus congéneres. Benito no es más que otro señor que se ha percatado de que todo está avanzando menos en Valdemorillo del Moncayo; y esto no es arrojarse al disparate, pues ese debía ser el clima de hastío y soledad que se respiraba en las villas del interior de España al ver a sus jóvenes marchar a las capitales y playas, ahora más pobladas que nunca. Por fortuna Lazaga, apoyado en un guión afilado y descacharrante, lo enfoca todo desde el humor; mientras tanto a Soria no le tiembla el pulso para interpretar una vez más a ese hombrecito de clase baja, inocentón y noble, que por fuerza de coraje se convierte en benefactor de toda una comunidad, esta vez de un pueblo entero.

La jovencita Pilar quiere dejar cuanto antes el agujero mohoso en el que se ha transformado su hogar, al tiempo que Benito, alimentado de ilusiones, marcha junto al secretario Basilio (ese López Vázquez al que tanto nos gusta ver de débil tontorrón) en peregrinaje a la costa para tomar buena nota del estilo moderno y las nuevas costumbres que allí se viven e imitarlas a favor del progreso; las esposas, matriarcas rancias y tradicionales, creen que eso del progreso trae libertad, y con la libertad no llega otra cosa salvo el libertinaje. Y yo apuesto, sin haber vivido en aquella época, que esto pasaba tal que así (podríamos calificar a este film y similares de neorrealismo costumbrista ibérico y quedarnos tan a gusto).
Lo siguiente tiende un poco al disparate, otro poco a la cuchufleta y socarronería, y a la risa por la ignorancia y la tendencia del mujerío ¨landista¨, con Soria en una versión en color y de playa de ¨La Ciudad no es para Mí¨ y simbolizando el asombro del español cateto por los lujos y el exotismo costero, y que tan rápido como puede toma contacto con esa nueva y liberal cultura de la que desea empaparse, quitándose las telarañas de la tradición y la sobriedad, mezclarse entre lo moderno que trae el bendito progreso y olvidar los terribles tiempos de la posguerra.

La reacción, por supuesto, al retornar a la frialdad de la villa, es de rechazo y también incredulidad (máxime cuando han estado gastando a punta pala el dinero del pobre Marcial); con una nueva marcha a la capital Lazaga oscurece (todo lo que puede) el tono. Hace de las gentes de pueblo pobres ingenuos a quienes nadie quiere escuchar, embaucados por falsas esperanzas (¡¿pero cómo se va a llevar una playa al interior de Aragón?!) y que al final lo único que les queda es ver cómo las últimas luces encarnadas en sus hijos e hijas se van con ellos a otra parte; de terminar así esto podría haber sido una pequeña obra maestra de su género, pero el director prefiere optar por la ilusión.
Que aterrice de repente el grupo musical de mozas extranjeras trayendo la felicidad a los lugareños es un gesto, además de absurdo, cuando menos deprimente; parece tratarse de un sueño colectivo, que todos viven debido a las promesas del protagonista, forzándoles a cambiar sus perspectivas, incluso con el retorno del ex-novio de Pilar y recibiendo Benito una carta de Madrid. ¿Pero que pasa después? No vemos a ningún ministro, ni tampoco edificios nuevos...sin embargo los habitantes festejan contentos por su anhelo (como los de ¨Bienvenido, mr. Marshall¨, que tanto celebraban la llegada de los americanos para absolutamente nada).

Así que ahí les dejamos, henchidos de alegría, cuando lo más seguro es que la bonita Pilar acabe emigrando a Barcelona unos días después y todos terminen muriéndose de pena en las tascas y los rincones de siempre, esperando la llegada de alguna empresa que compre los terrenos y derribe el pueblo para construir fábricas o campos de golf. Para Lazaga, y en aquella época, esto sería impensable de mostrar, pero esa es la sensación tan amarga que a uno se le queda, pese a querer aparentar lo contrario.
Por ello nos quedamos con la risa y la ilusión. Al fin y al cabo esta película, como el cine a la cual pertenece, es un escaparate para tratar desde la comedia más sana y pura posible, asuntos reales, graves y muy importantes sobre nuestra sociedad, y vale para que recordemos a los maravillosos secundarios que acompañan a Soria y López Vázquez, en especial la arisca María Luisa Ponte, un Antonio Ozores perfecto en su papel de obsesionado por el sexo femenino y el inolvidable Rafel Somoza, con su característico desparpajo, dicción pausada y voz de cazalla.

Una de las leyendas literarias más influyentes de todos los tiempos, una de las batallas más colosales que vio el ser humano, por fin cobra vida en algo que no puede negarse: una de esas superproducciones de la Historia del cine que vale la pena revisitar de vez en cuando...

Desde principios de los 50 las principales productoras parece que viven, o mejor dicho reviven, una especie de fiebre: la del cine épico por la vía de lo histórico y lo bíblico. King y LeRoy están al frente de dos títulos esenciales como ¨Quo Vadis¨ y ¨David y Betsabé”, del mismo modo que desde tierras italianas se han propuesto recrear los grandes acontecimientos de la antigüedad, destacando el ¨Ulises¨ de Mario Camerini; en esta tesitura, desde Warner Bros., donde han sobrellevado bien la crisis introduciéndose en el medio televisivo, se gesta un proyecto de gran envergadura.
Lo hacen sobre todo para plantar cara a los éxitos que había tenido uno de sus principales competidores, la 20th Century Fox, explotando también el CinemaScope de gran formato; por desgracia a éstos últimos no les fue tan bien con ¨Sinuhé, el Egipcio¨, que dirigía Curtiz, pero en todo caso los de Warner quisieron poner en cartelera su propia apuesta épica, eligiendo para ello a uno de los más interesantes realizadores de Hollywood, un Robert Wise que desde hacía tiempo evidenciaba su talento de artesano al atreverse a tocar todos los géneros habidos y por haber. Y esa propuesta era nada menos que narrar la caída de Troya.

El mito de Homero fue llevado al cine en varias ocasiones, pero habían pasado por lo menos tres décadas desde la última vez que se hizo, y además ahora se podía mostrar a pleno color y empleando un enorme despliegue de medios; si algo está claro es que el trío de guionistas Hugh Gray, Richard Nash y John Twist no van a respetar paso a paso la composición de poemas del llamado Ciclo Troyano como mandan los cánones, pues el metraje se extendería a más de 10 horas. Lo amalgaman todo y se quedan con las partes esenciales.
Esto es: desde la antología de los ¨Cantos Ciprios¨ a la ¨Iliupersis¨, pero pasando por alto numerosos acontecimientos; el legendario amor entre Helena y Paris se convierte en el epicentro de la trama y nos lo presentan en su vertiente más humana, romántica y carnal (baste señalar ese momento en que la preciosa rubia de Trípoli, Rossana Podestà, sale del agua en la playa como hará Ursula Andress en el primer ¨James Bond¨). Uno de los errores más garrafales es hacer del refinado y hedonista Paris un auténtico líder de las tropas troyanas, el único que va a pedir la paz al cruel Menelao...

No tienen reparos en Warner de distinguir a todos los demás griegos como seres repelentes, traicioneros y oportunistas, despojados de todo honor. Pero Wise, que toma nota de los cineastas antiguos que hicieron cine épico (en especial David W. Griffith), se mueve como pez en el agua entre suntuosos decorados, cientos de miles de extras y una puesta en escena de alto nivel donde sobre todo es preciso destacar las labores de dirección artística y diseño de producción; esto es lo que define a ¨Helena de Troya¨: espectáculo, en su más pura y literal esencia.
La tragedia ligada al fatal destino, el melodrama romántico centrado en esa pareja condenada y la venganza por los celos, todo ello al servicio del espectáculo según la concepción y los preceptos del Hollywood de las grandes producciones, sin mucha introspección psicológica ni toda la oscuridad y violencia que encierran las poesías griegas originales. Tampoco se demora el director en plantear el asedio a la gran ciudad (una vez más un aplauso sonoro para los responsables de los decorados y los efectos especiales), dejando a la batalla, que duró por años y años y sucediendo mil y una historias en su transcurso, en eventos que pasan rápido en pantalla...

Pero así se llega al momento tan esperado, pues aunque el amor de la joven pareja acapara la atención, es nuevamente la estrella de todo el invento el que sigue siendo el mejor caballo de Troya construido para el cine, o por lo menos el que logró tener mayor apariencia épica, fruto de una gran inversión en el presupuesto de diseño de producción; y todo ello pasando por alto hechos importantes como el noble acto de Aquiles a Príamo con respecto al cadáver de Héctor, la participación de Pentesilea en ayuda de los troyanos o cómo Briseida se convierte en esclava del primero (que ni aparece...).
Después de la bella Podestà, bastante creíble en su papel de Helena y regresando al mundo ¨homérico¨ que ya visitó en ¨Ulises¨, tenemos a un reparto masculino cuyo Jacques Sernas, dando vida a Paris, deja mucho que desear, lo que facilitó que fueran algunos secundarios como Stanley Baker, Niall MacGinnis, Harry Andrews y el gran Cedric Hardwicke, los que se ganaran la atención del público en un desfile de rostros y personajes a ratos algo agotador para el espectador. Puede que lo más interesante sea ver a una jovencísima Brigitte Bardot como la esclava Andraste...si bien lo es más saber que Sergio Leone y Raoul Walsh tomaron parte como directores de segunda unidad.

Sin duda una epopeya rebosante de color y épica, de logrados efectos y diseño a pesar de pecar de vacua y nada creíble, dando uno de esos híbridos curiosos entre el cine anglosajón de aventuras y el ¨peplum¨ italiano. No fue, de todas formas, el gran éxito que esperaban en Warner, ni siquiera logró la unanimidad de la crítica.
Fue un esfuerzo poco rentable sepultado por todas las demás propuestas que se irían haciendo en la época y por el paso del tiempo...y más aún apareciendo, casi medio siglo después, esa versión modernizada que todos conocemos de Wolfgang Petersen.

Dios, ten piedad de los inocentes porque siempre están expuestos a las perfidias de los malvados y sometidos bajo su poder, que todo lo controla y destruye.
Perdona, en especial, su torpeza para encontrarse siempre en el lugar menos adecuado en el momento más inoportuno...como le sucede a nuestro amigo David.

Él, como otros tantos de su condición, está a merced de un destino muy convulso, de una sociedad gobernada por crueles gángsters y se dejan engañar de la forma más burda por féminas peligrosas e hipócritas; resulta increíble...¿no podrían estos tipos que acaban enredados en tales líos ir al cine a ver una película de suspense para aprender algo? En lo que a mí respecta, el mejor ¨noir¨ de 1.956 es y será ¨Atraco Perfecto¨, pero eso no quita para ignorar la larguísima lista de títulos que se estrenaron en el mismo año y a los cuales todo fan debería acercarse.
Desde el seno de la Universal, que de tan buena manera se sumergió en el cine negro en los 50 (su cumbre: ¨Sed de Mal¨), surge una pequeña joya casi desconocida, si bien estuvo respaldada con más medios de los que suelen ser habituales en este tipo de producciones. Se suponía que iba a ser para Barbara Stanwyck pero Howard Christie se quedó con Merle Oberon liderando el reparto, estrella rutilante en el Hollywood de décadas anteriores quien aquí, ya en su etapa de ocaso y relegada a la serie ¨B¨, logra retener las características de seducción de la cámara y la firme presencia que hicieron de ella una de las actrices más populares de la gran pantalla.

Abner Biberman, actor de largo recorrido y casi recién iniciado en la dirección, había demostrado sus dotes de artesano para el estudio manejándose en historias criminales y policíacas; vuelve a dejarlo claro esta ocasión, donde nos introduce en la peligrosa situación actual del nombrado David, ese ciudadano de clase media-baja que fracasa al intentar llevar una vida digna por culpa de las influencias, los contactos y la mafia, esperando en cada esquina para arruinar la vida de un hombre. La encarna a la perfección Warren Stevens como el repulsivo y elegante Frank Edare, responsable de que aquél haya perdido su canódromo.
Durante la primera mitad de metraje, que Biberman resuelve con ritmo y velocidad y, al estilo novela negra, apoyado en un molesto narrador omnisciente (Carroll, policía y amigo del protagonista), se establecen los accidentes, los personajes que se irán cruzando en ellos y las horribles coincidencias; David podría ser el típico inocente perseguido a sangre fría pero también es acusado, y el guionista Robert Tallman juega a la densa intriga al hacer de él no sospechoso de un crimen, sino de dos. Como es de esperar pasa a formar parte del enredo una mujer, la culpable del segundo crimen: un atropello con fuga.

Oberon opera bien en su rol de mujer fatal que intenta librarse de la culpa y, al igual que hacen la mayoría de personajes de la película, recurrir a las mentiras y las apariencias descargando su culpa sobre un chivo expiatorio cualquiera; y Biberman, muy al estilo de Tourneur, DeToth o Dassin, capta al vuelo esa atmósfera de pesada hipocresía e injusticia, de insatisfacción y puro cinismo. Un sentimiento que se incrementa al enamorarse Jessica de David, pues el atropello cometido por la mujer resulta ser un arma de doble filo, una coartada en la cual él puede escudarse y a la vez conseguir que ella acabe con sus huesos en prisión.
Con Edare de por medio obrando el chantaje, el guión se aventura por los caminos de una lucha de doble moral, amor fatal y traición en beneficio propio, haciendo de las apariencias y las farsas las maestras de ceremonias de un argumento que, en esta ocasión, se desarrolla totalmente a espaldas del protagonista, con la cara de pánfilo de un Lex Barker que ha dejado atrás su pasado de Tarzán y que la mayor parte del tiempo no tiene ni idea de lo que está sucediendo a su alrededor. El espectador, de hecho, llega a observar todos los giros de la historia desde el punto de vista de Jessica, quien empieza a plegarse ante la opresión, la culpa y la vergüenza.

El director podría haber despachado su obra por medio de los estrictos procederes policíacos, pero poco a poco ha dejado que sea el melodrama y las decisiones de Jessica lo que tome importancia (pues la vida del hombre que ama está en sus manos), conduciéndolo todo a un clímax de escenario bastante conocido en el género como es ese tren en el cual las vidas de todos los implicados se enfrentan a su destino inevitable; destaca sobre estos seres tan inmersos en las sombras del submundo del hampa y los negocios sucios la mujer de McNab, el taxista que sirvió a David la noche de los crímenes.
Es un frío personaje fuera del círculo, al cual da vida una Mary Field brillante que basa toda la fuerza de su actuación en la sutileza, y aclara al espectador el cinismo y la codicia de los que se alimenta el clima de la película, el que determina a qué grado de podredumbre se degenera la sociedad que estamos observando. Magnificada por la gran fotografía de Irving Glassberg, cuyo blanco y negro se perfila en unos perfectos tonos de amargura y dramatismo, y el estilo de Biberman, áspero para la violencia, melodramático para el romance, ¨El Precio del Miedo¨ nos lleva sin respiro a un colofón que también confunde con su posible doble resolución.

Pero el cineasta se decanta por la menos típica (al contrario que otros harían e hicieron), y logra su objetivo de ponernos el corazón en un puño con una vuelta de tuerca que ni las del mismísimo Hitchcock.
Solo por ese afán que demuestra durante todo el film de querer tergiversar, aunque sólo sea un poquito, las reglas del ¨noir¨, ya merece mucho la pena este pequeño clásico de los 50. Stanwyck lo habría hecho mejor, pero méritos no se le pueden quitar a Oberon.

Las bombas caen por doquier, en ese momento, amparados en la oscuridad de la noche, entre la nada y ninguna parte, ambos se han dado cuenta de que sólo se tienen el uno al otro en el mundo.
No importa quiénes han quedado en casa, sino aquellos que comparten la frustración, el dolor y la soledad. Y fundidos en un abrazo desaparecen por un momento del Infierno, se conceden el paraíso por unos segundos, que allí se quedará...

Si dentro del cine americano de los años 40 la 2.ª Guerra Mundial es el origen de docenas de películas dotadas de mayor a menor grado de eficacia propagandística y orientadas a inflamar el espíritu colectivo, los efectos colaterales del conflicto, la vida en la retaguardia y el difícil proceso de readaptación de los soldados que regresaban del frente supusieron la semilla de un grupo de títulos infinitamente menos numeroso pero cualitativamente llamativo; destacando la joya de Wyler ¨Los Mejores años de Nuestra Vida¨, los efectos de la guerra sobre quienes de una forma u otra participaron en ella son un material dramático de primer orden, y es ahí donde hunde sus raíces esta obra considerada menor.
El bueno de Mervyn LeRoy se había adaptado a los métodos y las ideas de la MGM durante los años previos y posteriores al gran conflicto, y comulgando con el deseo de producir melodramas sentimentales además de comprobar de primera mano la presión de la censura con los supuestos comunistas que actuaban en la industria; se va a acabar la década y sigue con su agenda, esta vez en una superproducción basada en la historia del prestigioso autor y dramaturgo Sidney Kingsley, donde se vuelve a unir a una pareja infalible del estudio: Lana Turner y Clark Gable.

Envejecido y posiblemente cansado de desempeñar en la vida real el papel de rey de Hollywood, el señor Gable, que en lo personal había pagado un alto precio durante la guerra, pues había participado en ella directamente y perdió a su esposa, la también actriz Carol Lombard, se mete en la piel de Ulysses Johnson, un hombre desorientado y lleno de miedos inconfesables, que, sin haber pegado un solo tiro conoce de primera mano ese horror que condicionará todo su futuro. Su historia empieza en un escenario cubierto de niebla y oscuridad, bellamente captado por el operador Harol Rosson...
Aunque es reacio a compartir sus experiencias con un periodista, pronto LeRoy nos lleva a revivirlas en primera persona; a este prólogo de clima melancólico sigue lo que podría ser un melodrama ligero de primer orden, destacando la no tan justificada decisión del protagonista, un médico respetado falto de compromiso quien sin duda necesita algo para ponerlo a prueba, de marchar a primera línea de batalla. El director usa titulares para mantener la tensión pero obvia todo discurso político y se centra en la situación íntima de los personajes; todo cambia con un encuentro, fortuito y casi divertido, entre Johnson y una rubia descarada, McCall, que para colmo trabajará junto a él de enfermera.

Aún seguimos en este ¨flashback¨, cuyos mejores momentos tendrán lugar durante el transcurso de la guerra a la que los anteriores han sido lanzados de cabeza; el director, con su habilidad para ello, sabe equilibrar perfectamente las dos películas que dirige, siendo la primera un romance que empezará como una guerra de sexos de comedia ¨screwball¨, lo cual viene bien para quitar hierro a la trágica situación, mientras que la segunda es un drama bélico áspero, con no pocas dosis de espectáculo y enfocado tanto en los horrores compartidos desde el puesto médico como en el coraje y el valor de todos los participantes.
En sus más violentos y desgarradores instantes mientras la lucha se extiende por toda Europa, LeRoy filma con realismo y nos hace sudar, tragar polvo y respirar la sangre y la metralla, y perdiendo la pareja protagonista todo rastro de glamour para entregarse al drama con total naturalidad; si algo se le puede achacar es su tendencia al estatismo frontal de esencia teatral durante algunas conversaciones (sobre todo en las secuencias del interior del hogar de Johnson), pero ello lo compensa (en el escenario bélico) con primeros planos que destilan una sensibilidad conmovedora y un talento consumado a la hora de captar sensaciones.

Baste recordar ese memorable momento, descrito al principio, donde los inopinados amantes se hallan refugiados y confiesan su amor bajo fuego enemigo; y es inevitable, al menos para el espectador que se deje llevar por las grandes dosis del autoconsciente sentimentalismo al cual se presta el cineasta, que el poderoso efluvio de emociones que emana de las lágrimas de Turner, antes de fundirse con Gable en ese abrazo sin duda más fuerte que todas las bombas que están cayendo a su alrededor, le encoja a uno hasta los intestinos. Clara muestra de la blindada química que ambos tenían en pantalla.
Por otro lado no la posee al mismo nivel con Anne Baxter, la esposa que aguarda su llegada y que se ve devorada por el miedo de perderle en ese horror de guerra tanto como por los celos de que sea otra la que está compartiendo con él todo el sufrimiento; en especial es curioso que la historia se abra de vez en cuando a los bonitos recuerdos de Penny, lo que implica narrar ¨flashbacks¨ dentro de un ¨flashback¨ sin perderse la esencia melancólica de la trama principal, y es que, pese a ganar importancia lo sucedido en la guerra, no se elude las dificultades de quienes quedaron en casa frente a la necesidad sentimental casi imposible de soslayar, de mirar para otro lado, en un esfuerzo por recuperar el pasado.

Y al final el idealista que marchó regresa como un hombre amargado y endurecido que no está seguro de poder encontrar un nuevo sitio en la vida civil ni en ese matrimonio que ahora le parece tan lejano. Aun con la buena respuesta de la taquilla, muchos calificaron de menor a ¨Homecoming¨ desde su estreno, incluso algunos ensañándose con ella, injustamente a mi parecer.
Insisto en señalar esa secuencia de la confesión durante el bombardeo como una de las más intensas y poderosas de la carrera del director, del melodrama romántico y de la Historia del cine en general.

Increíble pero cierto, una curiosa historia que tuvo lugar en el transcurso de la devastadora 2.ª Guerra Mundial, sin embargo su protagonista no fue un soldado, fue ni más ni menos que un hábil ladrón que por piruetas del destino acabó transformado en uno de esos espías legendarios en tiempos de guerra...

Su nombre es Edward Chapman y no se puede decir que su existencia fluyera por un cauce de aguas tranquilas, ya que fue todo un trotamundos inmerso en peripecias difíciles de creer; sus memorias, pese a una inicial negativa debido a la Ley de Secretos Oficiales británica, se acabaron publicando por mediación del periodista/autor y luego político Humphrey Owen, y el que pudieran ser llevadas al cine estuvo propiciado por una situación curiosa donde, ya llegados los 60, el tema de la guerra sería recuperado por las grandes productoras como espectáculo en el que rememorar hazañas orientándolas hacia lo aventuresco perdiendo algo de rigor histórico por el camino.
Esta tendencia, cuyo mayor exponente fue ¨La Gran Evasión¨, se cruzó con la ola de coloridas y excitantes aventuras de espías desde que Terence Young arrasara las taquillas gracias a ¨Agente 007 contra el dr. ¨No¨ ¨; de hecho sería éste, tras su también exitosa ¨Operación ¨Trueno¨ ¨, el encargado de recrear las vividas por el sr. Chapman en una carísima producción donde se podía tomar así un respiro del famoso agente secreto británico (aquélla fue su última incursión en la saga Bond). Sin embargo parece no desear separarse de este tipo de personajes, pues el protagonista de ¨Triple Cross¨ es esbozado a la manera de 007 en lugar de como fue en la realidad, tal vez alguien muy distinto.

Christopher Plummer, entonces recién catapultado al estrellato gracias a ¨Sonrisas y Lágrimas¨, es el que presta su apuesta e imponente presencia para encarnar a un Eddie Chapman que se maneja a la perfección en el robo, el engaño y la fuga, dotando de un sarcástico sentido del humor y unas formas muy distinguídamente británicas (a pesar de ser nativo canadiense) a su álter-ego, pero distinguidas, como he dicho, en la línea ¨bondiana¨. Como en la clásica ¨Mata-hari¨, esta historia empieza cuando el tipo ya es conocido en su propia profesión, obviando todo su pasado (que también estuvo plagado de sorprendentes experiencias...).
Entonces es cuando el destino quiere ponerle en otras manos. Acostumbrado a ello, Young dota de un ritmo veloz a este primer tramo del film (en 10 minutos ha cometido mil robos, va de vacaciones a Jersey, se acuesta con una bella joven, es detenido, puesto en prisión y preparado para un nuevo rumbo...) hasta llevarnos, con sobradas licencias históricas, a ese instante en que decide trabajar con los generales alemanes en calidad de espía (en este caso unos adversarios que, como ya se iba haciendo en el cine, han dejado de ser aquellos nazis desalmados para convertirse en personajes bufonescos y casi inocentes).

Lo que resta es seguir de cerca las andanzas de aquél, manejado en manos de los alemanes y posteriormente atrapado por los británicos, creyéndose en posesión de su propia vida y andando a sus anchas entre sus captores con el mismo desparpajo y altanería, con esa chulería tan de 007, sin saber que ya ha sido despojado de su identidad; captores que como él son cínicos y oportunistas, independientemente de a qué bando pertenezcan. Las apariencias engañan, claro, y todo el rato se jugará a creer que es el recién nombrado espía quien lleva la batuta en este juego perverso entre enemigos mientras la guerra se sigue desarrollando de fondo.
Un buen ejemplo de las ambiguedades y las verdades ocultas se vendrá a mostrar en pantalla cuando Chapman sea sometido a un duro interrogatorio de los nazis...sólo para descubrir minutos después que se trata de una farsa. Y entre tanto, y como no puede faltar, éste también se verá atrapado entre dos mujeres que bien podrían simbolizar a cada bando: Helga Lindström (la histórica Dagmar Lahlum, miembro de la resistencia noruega) y la ex-convicta francesa Paulette, encarnadas respectivamente por las bellísimas Romy Scheiner y Claudine Auger (inolvidable su Dominique de ¨Operación ¨Trueno¨ ¨).

A pesar de su duración (depende de en qué versión se vea, porque hay muchas), Young es un hombre que desde siempre, cual heredero de Walsh, Hawks y Curtiz, ha sabido manejarse sabiamente dentro del cine de aventuras; no es una excepción, y el metraje pasa bastante rápido entre intrigas de espionaje, fugas a través de terreno enemigo, conspiraciones militares y espectaculares secuencias bélicas, a lo que ayuda una cuidada producción, la evocadora fotografía de Henri Alekan, que resalta la belleza plástica de los colores, y la banda sonora de Georges Garvarentz.
No obstante, pese a sus sorpresas, las comparaciones con la saga de Bond son odiosas y hay decenas de cabos argumentales que quedan sueltos antes de finalizar la historia con un giro cuasicómico digno del mismísimo Hitchcock; esto también dependiendo qué versión se vea, claro (pues la americana cuenta con 20 minutos menos que la original inglesa). Junto al atractivo trío principal brillan, incluso más que ellos, las apariciones de secundarios como Gert Fröbe, Trevor Howard y sobre todo el siempre carismático Yul Brynner en la piel de Von Grünen (representación más o menos fiel del capitán Stephan Von Gröning).

Seguramente casi olvidada hoy día, ¨Triple Cross¨, si bien gozó de su parte de éxito en los cines, no contó con el beneplácito de la crítica debido a las maniobras estereotipadas de la trama, su dudosa veracidad histórica y su protagonista tan dibujado al estilo Bond.
Curiosamente Jean Claudio, aquí haciendo un pequeño papel, se asemeja mucho más físicamente al verdadero Chapman que Plummer...