Las palabras del joven Takeyoshi no pueden ser más honestas. Cuando el característico “riff“ de “Pipeline“ llega a sus oídos todo su cuerpo se siente como recién atravesado por una descarga eléctrica.
El poder de la música guiará desde entonces todas las experiencias de su juventud...

Entiendo perfectamente esa descarga. Como amante de la música y habiendo formado también, en mis años de instituto, un grupo de “rock“, la historia de Takeyoshi, Seichi, Fujio y Takumi es de las que irremediablemente sacuden mi corazón. Naoaki Tsutahara, sin embargo, nunca tuvo esa suerte, se tuvo que contentar con ver a sus amigos alcanzando la gloria como músicos y enamorando a todas las chicas; en “Seishun “Den-deke-deke-deke“ “ pudo zanjar esa cuenta con el pasado al imaginar una historia donde él se convertía en el protagonista y en la estrella de la música de su ciudad natal, Kanonji.
La novela, que superaba las 700 páginas, se publicó a comienzos de 1.991 y terminó siendo el mayor éxito literario del año; con el aplauso de los lectores y varios galardones, la versión cinematográfica era algo que no tardó en aparecer. Qué diferente hubiera sido si Masahiro Shinoda llega a tomar los mandos del proyecto, como se pensó en un principio, pero el productor Hideo Sasai, antes incluso de ser comunicado a Nobuhiko Obayashi, ya sugirió su nombre al autor, cosa que le encantó porque era fan de sus películas. Y nadie salvo él, fanático del “rock“ y experto en las historias juveniles, podría haber adaptado la obra manteniéndose tan fiel a su espíritu.

De hecho trabajó en el rodaje utilizando el libro de referencia, y aunque algunos personajes se eliminaron o redujeron (habría sido imposible trasladar tantas páginas sin superar las 5 horas de metraje) casi todo estaba en su sitio. Yasufumi Hayashi, recurrente del universo “obayashiano“, quien estaba a punto de dejar la carrera de actor para estudiar economía, da cuerpo y alma a Takeyoshi, y una vez más el director nos adentra en el ambiente escolar, dejando que la espontaneidad dirija el tono de la historia. Y esto lo consigue gracias a que adopta un estilo muy lejos de la sobriedad poética tan particular de su Trilogía Onomichi; no, ahora se decanta casi por la ficción documental.
Al estar narrada la novela en primera persona, aquí el protagonista expresa sus sentimientos ante la cámara, o bien se plasman sus fantasías e ilusiones, por lo que parece el formato adecuado, más o menos. Pero al situarse la acción en una ciudad pequeña y con ese aire nostálgico que desprendía la mencionada Trilogía, surgen las dudas; seguimos de cerca a Takeyoshi, y su realidad, a menudo atravesada por los clásicos delirios del cineasta, se nos presenta clara y directamente, cámara en mano, y la trama, iniciada por el amor incondicional a la música y una devoción espiritual por el ambiente de rebeldía único de los años “60, no presenta complejas intrigas, ni dramas, ni dificultades.

Takeyoshi se ha enamorado de los Ventures y quiere formar un grupo, conoce a Seichi, y después llegarán Fujio y Takumi, y básicamente se nos narra todo el proceso, desde que deciden unirse hasta su gran actuación en directo. Es una historia bendecida con la más pura sencillez, ingenuidad y calidez, sin aparecer tragedias ni fatalidades de por medio, tan ligadas a los artistas de “rock“. Y a lo largo del proceso se describe a los individuos que rodean al cuarteto; sus familiares, sus amigos, sus profesores, todos siendo una parte esencial de la creación de su banda, los Rocking Horsemen, todos formando un fresco humano realmente entrañable.
Tsutahara pudo sentir que el maravilloso universo de Kanonji que había creado Obayashi era exactamente el que él recordaba en su juventud. Si acaso los momentos que se desvían un poco de la comedia para instalarse en el melodrama son los de los romances fallidos de algunos protagonistas, un recurso de la novela al que también ha sido fiel el director: esos personajes femeninos se presentan, viven cortas experiencias con los chicos y desaparecen, no sin informarnos Takeyoshi antes sobre qué les terminó sucediendo en sus vidas. Son pasajes que en las páginas tal vez queden bien...pero en pantalla parece extraño y da pie a una narrativa irregular.

Una de las grandes bazas de la película es algo que también distingue al cine de Obayashi: la química blindada de sus actores, la naturalidad de sus interpretaciones y diálogos, capturados en una primera toma sin ensayos previos. Hayashi, que desde los días de “The Drifting Classroom“ ha mejorado bastante, Tadanobu Asano, Taketoshi Nagahori y Yoshiyuki Omori resultan perfectamente creíbles y carismáticos; no obstante es este último, en su papel del descarado, lenguaraz y manipulador Fujio, quien acapara la atención sobre el resto, independientemente de que Hayashi sea el protagonista de la historia.
Algo en lo que sí debería haberse preocupado el guión es en tratar como es debido al personaje de Tomoto, posible amor de Takeyoshi, quien goza de más desarrollo en la novela, donde sabemos que termina haciéndose amiga de Yuriko y Katsuko. En la película ella surge de la nada, como por arte de magia, así que pareciera que el día de playa que comparte con él es sólo un bonito sueño. Y aquí no se llega a cruzar la barrera del drama, a pesar de exhalar el dulce y melancólico aroma de la nostalgia casi en cada secuencia y plano.

Esto se refuerza por el uso de cámaras de 16mm. y las localizaciones de la hermosa Kanonji figurando aquella lejana década de los “60 en que la modernidad se estaba introduciendo en el Japón más profundo y tradicional.
Sorprendiendo a público y crítica, es, si bien no recordada como se merece, una de las obras maestras del director y así de la época; emocionante, cautivadora e ingeniosa de principio a fin.

La historia de una persona nace en un lugar y muere en el lugar de otra. La naturaleza es constante. El mundo se mueve y nosotros también. Una decisión, un pensamiento, una mirada, afecta a otra años después...o tal vez años antes.
El viento mece los árboles de Ashibetsu, la nieve cae, la primavera llega, las almas deambulan y cantan...

La historia de una vida hecha realidad. La promesa de toda una vida llevada a la pantalla. Está bastante claro que algo tan especial como “No no 7 Nano ka“ debe gestarse a partir de una situación muy especial; de hecho Nobuhiko Obayashi nos lo cuenta nada más empezar, dedicada a la memoria de Hyoji Suzuki, que admiraba al director desde la infancia y su deseo era que, conociendo su afición por filmar grandes historias humanas en ciudades y pueblos remotos, también hiciera lo mismo en su Ashibetsu natal, cuyos paisajes inusualmente bellos se hallan en la lejana Hokkaido...
Tras abrir la escuela de cine local sus puertas el mismo Obayashi visitó la ciudad y pensó en posibles escenarios para una futura producción. Por desgracia un cáncer de páncreas acabó con la vida de Suzuki a los 36 años. Seguiría pasando el tiempo y el de Onomichi continuaría con otras ocupaciones hasta que decidió que había llegado el momento de honrar su memoria; por eso esta película se convirtió en un gran esfuerzo colectivo de los habitantes de Ashibetsu, y el director pensó en una gran historia que tratase precisamente de este lugar, de sus gentes, de los sentimientos y las fatalidades arraigadas a la tierra, arraigadas a los corazones de todos los que vivieron o pasaron por allí alguna vez.

Una banda atraviesa de cabo a rabo la película, figurando los espíritus que se fueron, y que siguen vagando por aquellos parajes, de primavera a invierno, interpretando una pieza conmovedora. El suceso que abre esta historia dividida en capítulos es el mismo que dio pie a todo el proyecto: una muerte, en este caso la de un anciano, Mitsuo Suzuki, dedicado durante décadas a la medicina, respetado por todos y reciclado en propietario de un “almacén cultural“ tras su retiro; su nieta Kanna le ayuda y es la primera en encontrarle, y a partir de aquí comienza el reencuentro de los miembros de la familia.
El mayor problema de “No no 7 Nano ka“ es su forma. Obayashi, en lugar de realizar un drama de planos estáticos, de estilo sobrio y poético y de largos silencios, como otras tantas veces, se decanta por la inmediatez documental, la cámara en mano, el movimiento constante, incluso nervioso, acercándose, por ejemplo, al cine de Sion Sono, y esto en absoluto encaja con el tono de la historia. Los rápidos planos no son más que un obstáculo en una película donde la expresión de los personajes y sobre todo el diálogo, que se acumula sin cesar en conversaciones interminables, es lo fundamental.

Superada esta barrera (y es algo muy difícil), hay que dejarse llevar por el drama que se le acaba de presentar a la familia Suzuki. El amplio reparto se compone de actores que se meten a conciencia en la piel de sus personajes; Yutaka Matsushige, Saki Terashima, Shunsuke Kubozuka, Takako Tokiwa o Tokie Hidari tuvieron que aprender de Obayashi el arte de no ensayar y entregarse al máximo en la primera toma. Su razón es “comprender el caos e interiorizarlo“, y es que desde el desastre de Fukushima nada ha sido igual ni para su cine ni para él, igual que para el resto de Japón.
Es realmente interesante como, a partir del método de la ficción documental, donde lo que lo distingue es la exposición realista, consiga crear (de igual modo a la muy anterior “Riyu“) una intriga llena de secretos y misterios que irán desvelándose por medio de cada interacción, diálogo, monólogo, reflexión, o haciendo uso del “flashback“ y las multiperspectivas. Al director le gusta acercarse a las personas y conocerlas, escucharlas y viajar a lo más profundo de sus psiques y corazones, y puede ser que aquí lo evidencie mejor que nunca, porque, aun destacando cuatro personajes (femeninos) por encima del resto, la trama se nutre de un gran cuadro humano colectivo.

Hermanos, tíos, abuelos y nietos, padres e hijos, amigos, allegados, simples conocidos del pueblo, todos se juntan en el funeral a Mitsuo, y de las historias puramente íntimas, humanas, Obayashi, como jugando con una figura origami, permite a los personajes abrirse y llegar a exponerse la historia de todo un pueblo, poco a poco de todo un país, y finalmente de la misma Historia de Japón, a través de recuerdos de unas guerras que a todos afectaron, y que conectan con desastres mucho más recientes.
La joven Kasane es incapaz de entender a los ancianos que comentan sus días de juventud luchando contra los rusos, pero sí lo que significa perderlo todo debido a lo ocurrido en Fukushima; una generación y otra se unen en la fatalidad.

Ella es una de las cuatro mujeres que hacen avanzar la trama. Las otras tres son Kanna, Nobuko y (viajando al pasado del mismo Mitsuo) Ayano. La segunda, asistente del finado, en cuya vida investigamos de cuando en cuando, es una especie de extraña en la familia, una mujer que ejerció de madre sustitutiva para Kanna y su hermano Akito, amante anhelada, dulce aprendiz, también descubriremos sus relaciones con otros miembros de los Suzuki. La tercera ocupa el mejor segmento del film, y que a su vez se convierte en una de las cosas más emocionantes y asombrosas que haya filmado Obayashi en su carrera.
Y esto es el pasado de Mitsuo. Todo ello reunido en el capítulo 13 (llamado simplemente “1.945“). Abandonamos la Ashibetsu del presente y volvemos a cuando el doctor era un joven idealista; Shusaku Uchida le interpreta de manera magistral. La relación entre él y Ono y el amor que sienten por la preciosa Ayano; días de juventud y charlas sobre la familia, el futuro, los sentimientos, los autores y el arte, que se ven interrumpidos por los horrores de la guerra. La realidad se fragmenta, todo forma parte de un mismo escenario, el onirismo “obayashiano“ se presta a un sorprendente riesgo formal, los tiempos se mezclan, el doctor, ya anciano, participa en las conversaciones entre su doble del pasado y sus queridos amigos...

Sobresale su punto de vista (que no es otro que el del cineasta), incapaz de concebir el arte encerrado entre líneas, entre espacios limitados. Ya que el alma y el corazón forman parte del mundo humano, es imposible delimitar el arte así como la vida, precisamente lo que guerra quiere: crear barreras. Todo debe ser caos, carne y sangre, pero Ono acaba dibujando un retrato de Ayano. Falso, irreal. Los celos, ideales, la tragedia y los sueños se enfrentan a lo largo de un clímax sobrecogedor, con la chica cayendo víctima de los soldados rusos y Mitsuo condenándose para siempre al verse obligado a sacrificarla.
Por fin, los grandes enigmas que encerraban esos elementos clave que, también como es costumbre en las obras del director, unían a todos los personajes a través del tiempo, se revelan: las 2:46 en todos los relojes, hora de muerte, hora en que acabó de respirar Ayano, igual que Mitsuo; el resguardo del dinero que Ono dejó en el banco, previamente descubierto por Kanna y Nobuko; la amargura del café de Mitsuo que comparten las tres mujeres en diferentes décadas; el libro de poemas que pasa de mano en mano abriendo un mundo de sentimientos a quien lo lea; y por supuesto el retrato de Ayano, el deseo de desnudarla que ocultaba Mitsuo, y que acabó logrando con Nobuko...

El alcance del drama humano y los sentimientos compartidos es absoluto y pleno. Lo restante son las reflexiones finales entre los familiares, sobre los vastos campos del monte Pankehoronai. Con los misterios resueltos y las heridas del pasado cerradas las almas pueden continuar tranquilas su recorrido. Mitsuo y Ono se preguntan por la desaparición de la querida Ayano.
Se trata de una comunión total entre los individuos más allá de la vida y la muerte, las generaciones del presente, el pasado y el futuro, la tierra y el mundo de los espíritus...

Es el mayor homenaje que una ciudad y una persona podían recibir jamás en el cine. Obayashi y sus colaboradores, prácticamente sin medios y con un presupuesto insignificante, lo dan todo, nos brindan una tremenda experiencia, por lo que cuenta, por lo que pretende, por lo que significa.
Que sobreviva el arte, el amor y la familia y acaben los secretos, el dolor y las guerras, que se nos quede el perfume de las aguas del Sorachi en los pulmones. Lo único que pesa sobre “No no 7 Nano ka“ es...que termina siendo tan fascinante como agotadora...

Una noche de tormenta incesante, rugiente. 2 de Junio de 1.996, en una de las torres que forman el complejo de apartamentos Senju Kita han aparecido cuatro cadáveres.
El misterio continúa igual que la tormenta, descargando su furia sobre los implicados de algún modo unidos al caso...el mayor en la Historia del antiguo distrito de Arakawa.

Todo esto es una ficción, por supuesto, preparada en la imaginación de la prestigiosa, prolífica y numerosas veces galardonada Miyuki Miyabe, quien consiguió con ella la novela más exitosa de su carrera hasta esa fecha. “Riyu“ empieza a publicarse por entregas desde finales de 1.996 y no tardó en llegar a “best-seller“ gracias a su metódico y exhaustivo trabajo de suspense periodístico, ya que poco a poco, capítulo tras capítulo, la trama se iba alimentando gracias a la información de una enorme cantidad de personajes (107, nada menos); las ofertas para trasladar esta gigantesca obra que casi llega a las 600 páginas no tardaron en llegar, pero ninguna fue del agrado de la autora.
Pasarían unos años hasta que Yukihiro Toda, un joven productor de la cadena WOWOW, decidiera cumplir su sueño de adaptar aquel libro que tanto le había fascinado en su adolescencia...y no pudo pensar en nadie mejor que Obayashi para la complicada empresa; incluso antes de serle comunicado, su esposa (y productora) Kyoko se encontró tan entusiasmada con la idea que ya estaba dispuesta a participar, pese a la dificultad logística de tener que contar con un reparto tan grande. Lo primero que llama la atención de “Riyu“ es su introducción, tras unos créditos iniciales sobre cielo tormentoso.

Como casi en todas sus obras, el director da una importancia especial al lugar donde se desarrollarán los acontecimientos. En este caso Arakawa, de la que se nos hace un cuidadoso estudio histórico al más puro estilo Fukasaku, utilizando imágenes de archivo y señalando las continuas tragedias a las que ha ido sobreviviendo la ciudad hasta nuestros días. La actualidad de la trama es 1.996, y el guión respeta la dinámica literaria dividiéndola en episodios, que llegará hasta 21, incluyendo un prólogo y un epílogo; pero lo más emocionante es que Obayashi también se mantiene fiel a la ruptura de las convenciones narrativas de Miyabe.
De este modo es un elemento esencial presentar la acción en términos de ficción documental. No se trata sólo de una cuestión técnica o puramente visual; la historia está relatada desde el punto de vista de quienes la vivieron, y este es el formato adecuado. Todo se presenta así de manera directa e impactante, más cercano al estilo de Imamura; la intención es que nos convirtamos en los reporteros que investigan este truculento caso que tantas vidas unirá y agitará, desde la noche en que Sano, conserje del edificio, encuentra el cuerpo de un joven supuestamente arrojado desde la habitación 2.025, donde otras tres personas descansan sin vida: un hombre y una mujer maduros y una anciana.

Mientras la acción domina con intensidad gracias a una cámara temblorosa y cercana, esta extensa 1.ª mitad de la película se extiende desde la observación de los detalles más minuciosos del asesinato hasta la entrevista a los individuos más próximos a dicho apartamento, cada uno aportando su versión de los hechos hasta donde se limita su conocimiento. Independientemente de la duración total, este es el mayor hándicap de “Riyu“: ver en pantalla a los personajes comentando sus impresiones y ofreciendo sus opiniones sobre los hechos y al mismo tiempo verlos, tanto antes como después de la entrevista.
De elegir contarlo de un modo u otro el metraje se reduciría a la mitad, pero Obayashi y el guionista Shiro Ishimori prefieren no desviarse del método de la novela, y así cuenta tanto la implicación del espectador-entrevistador como la del personaje, ya que vemos lo que él vio. La ficción documental también permite al primero romper la lógica del suspense tradicional, con más mérito ya que se da dentro del tan limitado formato televisivo, y las sorpresas no sólo nos irán sacudiendo gracias al argumento en sí, sino también a través del riesgo visual y la estilizada puesta en escena.

Porque sin previo aviso el tiempo presente se detiene y vamos atrás o adelante en el tiempo, la cámara (la de los reporteros) gira sobre sí misma y revela al equipo que está filmando la historia, incluso en un instante podremos ver al mismísimo Obayashi en su silla gritando “¡Corten!“, o bien al actor salir y entrar de su personaje a voluntad, trascendiendo el ejercicio de metaficción a innovadores niveles de experimentación.
De igual forma, cuando la historia profundiza en un personaje en concreto, el film abandona el directo estilo documental por el drama cinematográfico convencional.

Lo más importante es la naturalidad con la que el director (seña de identidad) muestra las acciones ante la cámara, comprensibles o no (mientras el grupo de policías interroga a Sano uno de ellos coge un puñado de caramelos del escritorio y los reparte entre todos, y se nos hace fácil de creer por la naturalidad de los actores y porque parece encajar con la lógica de la atmósfera y el tono). Pero a partir de la 2.ª mitad la trama toma una importante decisión al presentar a dos personajes clave: la joven Ayako y el agente inmobiliario Hayakawa, apegado a las operaciones ilegales; la primera (una bella Ayumi Ito) da pie al peor fallo de esta adaptación.
Y es revelar tan temprano la identidad del asesino (que no es otro que su irresponsable novio Yuji), cuando aún queda otra hora y posiblemente cincuenta personas más a las que entrevistar. Error enorme que a su vez provoca que, inconscientemente, la pareja se convierta en la protagonista de la película, pues son ellos los que desencadenan el crimen. El papel de Hayakawa (legendario Renji Ishibashi) es igualmente vital pues nos muestra una triste realidad: ya se trate de personas de una u otra condición, de mayor o menor estrato social, de conocidos o lo más alejadas, todas pueden acabar unidas por las decisiones de unos y otros.

Esto es algo típico del cine de Obayashi. Cuando este agente se hace con el apartamento 2.025 para solucionar la deuda de un hombre se pone en marcha la compleja intriga, de la que únicamente teníamos las pistas, y empiezan a converger las vidas de aquellos que fueron asesinados, en las que ahora iremos profundizando, para destapar un caso increíble de suplantación de identidad y ocupación ilegal. Igual que en “Babel“ no hay un solo cabo suelto y un pequeño acto, por vago que sea, puede cambiar la vida a un joven desesperado (Yuji), una pobre anciana con pérdida de memoria (Hatsue), un hombre huido de casa desde hace años (Nobuo) o una mujer desaparecida (Katsuko).
A través de ellos y de otros muchos personajes, Obayashi e Ishimori nos ofrecen su lúgubre representación de la sociedad japonesa de mitad de los “90, atrapada en la crisis económica, la pérdida de valores, el nuevo incremento de la criminalidad y la pobreza y la destrucción de las perspectivas de futuro de las generaciones más jóvenes, mientras la trama, en su mayoría, circula alrededor de múltiples núcleos familiares hundidos o de individuos en perpetua huida, incapaces de encontrar su lugar en el mundo, ya sea por mala suerte o por los crueles actos de otros.

Cuando nada más empezar la historia el dueño de la posada (Katakura) afirma sorprendido a la cámara desconocer su futura implicación en el asesinato ya podemos hacernos a la idea de que el dolor y la desgracia son universales y a todos acaba llegando (la familia Akiyoshi, de un pueblo muy alejado del entorno urbano, se ven afectados por el suceso por culpa de Katsuko).
Llegando hacia el final, cuando Shinji confiesa ante la periodista (álter-ego poco disimulado de Miyabe) su participación en el crimen, todo queda finalmente claro, pero incluso, y ese es uno de los mayores triunfos del guión, ciertos detalles seguirán ocultos para que el espectador encaje las piezas por sí mismo.

“Riyu“ termina como una inteligente deconstrucción metafílmica del trillado género del “thriller“ y esos programas dedicados a crímenes famosos; los medios del cine y la televisión hallan el camino más arriesgado gracias a un Obayashi claramente influenciado por el Lynch de “Twin Peaks“ (el humor negro, el absurdo y el “jazz“ entre conversaciones es un recurrente sin por ello romperse el tono dramático).
El índice de audiencia resulta tan exitoso, la autora queda tan satisfecha y las críticas han sido tan buenas (no pocos la consideran una obra maestra) que los productores pedirán al director una versión para su estreno en cines, realizando un montaje más adecuado...

“Caminando por el campo, las montañas y la playa,
por las colinas cubiertas de flores,
soy más feliz que tus ojos al mirar el cielo azul.
Sigo las sombras a través del bosque;
soñando, mis ojos arden de amor como los cerros en mediodía,
mientras mis días de juventud se llenan de alegría“.

Este extracto del poema “Shonen no Hi“, del prestigioso Haruo Sato, describe a la perfección los sentimientos que emanan las imágenes de “No-yuki, Yama-yuki, Umibe-yuki“, un viaje que Nobuhiko Obayashi decidió hacer cumpliendo así un sueño que se remontaba a sus años adolescentes, cuando quedó fascinado con la novela “Wanpaku Jidai“, del mismo autor. Lejos, sin embargo, de llevarlo a cabo desde el drama, se lo toma con el desenfado y la inocencia propia de los protagonistas que ocupan esta sencilla y profunda historia, situada en años duros para la nación japonesa.
La burla surge desde el principio, cuando señala que Japón era una tierra de pícaros, incluso en la guerra los había. La bandera ondea poderosa y los niños marchan en silencio y con los kimonos tradicionales a la escuela...salvo Sotaro, que va dando saltos por las calles, la viva imagen del Sato niño (como su padre, el suyo también era médico), y sus aventuras son las que narran la novela. Obayashi se centra en el mundo de la infancia, aquellos días de inocencia que siempre supo retratar en su cine, y filma sin muchos alardes ni movimientos de cámara, influenciado por el estatismo clásico de Ozu; se podría decir que esto es una típica obra de Shimizu pero revestida del sentido absurdo de Suzuki.

Las situaciones ocurren con sencillez, y el tono de humor, aunque exagerado y surrealista, encaja de manera natural en el entorno. La trama, por su parte, se divide en tres capítulos, siguiendo la novela, aunque sólo cubriendo la parte de la niñez del protagonista; se enfrenta a los pequeños en guerras de guerrillas en el patio del colegio, se les hace tener sus primeros encuentros sexuales y se les coloca en situaciones que van más allá de su comprensión, sin un verdadero hilo conductor, sólo observamos una cotidianidad idealizada, mientras de fondo se nos recuerda que son los días de la servidumbre absoluta al emperador y la Guerra del Pacífico.
La modelo Isako Washio debuta en el papel de Osho y el director la filma transmitiendo a la cámara y a nosotros la emoción que le causa su hermosa presencia; ella sirve de alguna forma para conectar los episodios, las decisiones de los protagonistas y los hechos que irán desarrollándose, empezando por ser el objeto del enfrentamiento entre su desagradable hermanastro (Sakae Osugi, nada menos, futuro autor anarquista-socialista que tantas veces fue encarcelado y terminó asesinado, ¡lo cual es un anacronismo sin sentido en la película!), Sotaro y otro niño del colegio.

Tal vez Osho no sea más que la metáfora de Japón en aquel momento. En silencio y con estoicismo va encarando diversos avatares, los hombres (niños, en este caso), luchan a muerte por ella y los sueños de futuro y libertad que planea parecen imposible que se cumplan ya que su novio va a ser llamado a las filas del ejército, decidiendo entonces que lo mejor es preparar una huida. Es difícil conseguir un equilibrio tan eficaz entre humor y melodrama, absurdo y tragedia, pero Obayashi se ve capaz de ello al dejar que las cosas fluyan con naturalidad.
Tras un largo segmento centrado en la infancia todas esas subtramas dramáticas que circulaban de fondo toman especial importancia en el 3.er capítulo, donde la chica es la total protagonista, y cual princesa de cuento raptada, o cual Helena en la Guerra de Troya, todos los chavales del pueblo dejan atrás sus diferencias para rescatarla de las garras del dragón, representado en un famoso proxeneta al que todas las familias le están vendiendo a sus hijas para sobrevivir a la pobreza. Se llega a un clímax casi épico, con los pequeños luchando por la vida de Osho y las muchachas, pero inútilmente, provocando que el drama invada por completo la historia.

Esto remite a las grandes tragedias femeninas de Mizoguchi, donde las mujeres han perdido su condición humana para convertirse en objetos, y por acción de sus propias familias; ahora que no tienen un hogar, ¿dónde van a ir?, claro, ¿van a huir?, ¿y para qué?, todos son pobres en todas partes, y los que no lo son o se aprovechan o quedan al margen. Triste realidad social que significa sobre todo el inicio de la toma de conciencia que han de afrontar Sotaro, Sakae y sus amigos, aún pequeños para entender nada de nada.
Con la inclusión del novio de Osho en el ejército y ésta viéndose forzada a renegar de su libertad no hay lugar para el humor aunque Obayashi siga empeñado en dejar caer algunas ocurrencias surrealistas, que ahora se sienten incómodas. Por eso este capítulo está fuera de lugar en comparación con los dos anteriores, no terminan de equilibrarse bien los géneros ni las emociones, y uno, ya empapado de la atmósfera cálida, agradable y nostálgica de la historia, sólo desea que todo termine bien...por desgracia las sorpresas que da la vida no son siempre satisfactorias y llegan tan inesperadamente como en la historia. Por supuesto, al igual que Sotaro y los demás, yo no deseaba esa conclusión.

A los niños, que han experimentado la pérdida, la desilusión, la muerte, la quiebra del sueño, sólo les queda el gesto de rebeldía contra sus mayores, un puntapié a la violencia adulta y la injusticia militar rematada con un apunte onírico-simbólico al estilo inconfundible de Obayashi.
Aunque en el reparto tengamos a Koichi Sato, Riki Takeuchi y veteranos como Tomokazu Miura, Sanae Nakahara o Jo Shishido, son los pequeños Yasufumi Hayashi y Junichiro Katagiri quienes roban nuestra atención al aparecer en pantalla. Realizada en dos versiones, una en precioso blanco y negro y otra en color para su emisión televisiva, el cineasta logró otro éxito de crítica y público.

“Y entonces ambos nos convertimos en viento. Lo que creo es que ella no era sólo una chica, y la isla no era sólo una isla. Ella era la isla. Y en ese momento yo me convertí en moto. En ese momento ella era yo, y yo era ella...éramos una misma persona...“.

Con su descripción precisa y directa, Yoshio Kataoka te absorbe en su búsqueda de un mundo soñado a través de una carretera infinita y a lomos de una motocicleta, como suele suceder en sus obras; este es un hombre que ha cabalgado mucho sobre dos ruedas y nos lo quiere hacer saber: “El sonido y el ritmo coincidían con mis pulsaciones; estoy sentado a horcajadas, miro la luz roja del semáforo, sigo vivo, hay dos corazones latiendo“, narra apasionadamente el protagonista de “Kare no Otobai, Kanojo no Shima“, que aquél publicó en 1.977 y fue todo un impacto para los jóvenes nipones de la época, en especial, pese a ser una historia romántica, para los amantes de la carretera y el motor.
Esta es la novela que encontré, en una edición de bolsillo muy desgastada, en la estantería de la madre de mi prometida hace años, la misma con la que conectó profundamente Nobuhiko Obayashi, pues como el autor y el protagonista, también había viajado en moto, a lo largo y ancho de EE.UU. en la época de los “60, y esa sensación tan nostálgica y arraigada a la cultura clásica norteamericana, es la que quiso plasmar en la adaptación a la gran pantalla por mediación, una vez más, de su colega Haruki Kadokawa, y no sólo “querer realizar una película que se ajustara al gusto del joven público“.

Pero hay un problema con la estructura narrativa en ambas partes. El libro, narrado en primera persona, lo inicia un encuentro, el de Miyo y Ko, justo después de escapar éste de Tokyo para evitar al violento hermano de Fuyumi, la chica con la que acaba de romper su relación. Este encuentro, mágico, ocurre del mismo modo en el film; Kiwako Harada y Riki Takeuchi, debutantes, encajan de maravilla en sus papeles. Ella consigue una Miyo espontánea, volátil, llena de vida (imagen opuesta a la que Tomoyo Harada (su hermana menor) exhibió en “The Girl who Leapt through Time“ como Kazuko, mucho más clásica, contenida, incluso desfasada...).
Él, por otra parte, es un chaval que harto de trabajar de banquero en Osaka decidió coger todo lo que tenía ahorrado y marcharse a Tokyo para probar suerte en la industria del cine o la televisión. Y viajó en moto. Obayashi le vio y sabía que sólo él podía ser el protagonista, aun estando su carácter muy lejos del rebelde galán típico del cine romántico que interpreta. Pero el mencionado encuentro, aquí, sucede después de los acontecimientos en la ciudad, por lo tanto resulta más conveniente, se captura mejor el espíritu de Kataoka; Ko está viviendo un sueño, en un lugar situado entre la realidad y la ficción novelesca.

Y vivimos el sueño. El director experimenta con la estética, que remite a la inventiva del cine europeo de los “60, suele cambiar a blanco y negro porque, según Ko, ese es el color de sus sueños (varios momentos con Miyu, como vemos, se dan bajo esta preciosa fotografía monocromática de Yoshitaka Sakamoto), también abandona el hermetismo y aspecto áspero que da Tokyo y lo sustituye por amplios paisajes, los de Kitaura, Nagano, la isla de Iwago, incluso su Onomichi natal. Se recuerda en la distancia la escapada de los amantes de “Un Verano con Monika“.
Miyu es toda una heroína moderna, tan arraigada a su tierra y a la tradición como amante del peligro y las emociones fuertes, y de la que por cierto no conoceremos nada más. Y a estos individuos desdibujados, más símbolos que personajes reales, se une un gran problema: la pésima estructura narrativa. Esta 1.ª mitad, la de la huida y el amor insular, es lo mejor de la historia; el desatino se sufre cuando Ko debe regresar pronto a la ciudad y, en una decisión incomprensible, Miyu le acompaña algo más tarde. Aunque la película siga la novela de cerca, el argumento va desinflándose durante su 2.ª mitad, que, tanto en un ejemplo como en otro, debería haber permanecido en la isla de la chica.

Volver a Tokyo significa volver al mundo real, significa acabar con el sueño, y lo que parecía ofrecernos Obayashi era un sueño eterno, que por desgracia se desvanece. En lugar de profundizar en la vida de Miyu, en su pasado, en su pueblo natal, como es costumbre de su cine, tendrán lugar una serie de aventuras que vive la pareja en el entorno urbano, y siempre alrededor de las motos y la atracción por la carretera; esto tendrá más importancia a partir de ahora, y no su romance, y además sugiriendo otras subtramas ocupadas por Fuyumi y Keichi, el amigo de Ko, o simplemente intercalando situaciones sin ningún sentido y que rompen por completo la magia inicial...
¿Quién querría ver a los dos idiotas protagonistas rompiendo coches por la ciudad? Es un terrible desaprovechamiento, y poco ayuda el indiscriminado uso de las elipsis en una historia que debería evolucionar de forma progresiva, siguiendo el día a día de la pareja; en realidad el problema existe desde el principio: todos los asuntos de Tokyo deberían haberse zanjado en Tokyo, y después viajar a la isla y continuar allí hasta el final. Esa última escapada que propone Obayashi es un intento desperado por dejar definitivamente el hastío, el aburrimiento y la violencia de la ciudad.

Es un canto precioso a la búsqueda del amor, la libertad, la pasión juvenil...pero tardío, extrañamente ambiguo (¿es todo un sueño o está realmente sucediendo?), inconcluyente desde cualquier aspecto. Da la sensación de que lo vivido en la ciudad no haya servido absolutamente de nada, aun con la evolución (¿inadecuada?) de Miyu...
Y a pesar de su caótica estructura y su incoherencia, la película fue premiada y triunfó en taquilla, pero Takeuchi intentaría no repetir más este tipo de papeles y Harada se exilió de la empresa de Kadokawa (por culpa de cierta secuencia de desnudo en unos baños termales que resultó muy incómoda de rodar).

Un verano que aún persiste con fuerza en la memoria. El sonido del agua empieza a brotar sólo con mencionar Yanagawa, que en su terminación incluye la palabra “río“.
El rumor del Chikugo y los colores de los lirios en la orilla dan sonido y color a este lugar que toma forma de abanico gracias precisamente a las numerosas bifurcaciones de sus ríos...

Es una antigua ciudad bendecida con una hermosura atemporal. Takehiko Fukunaga la conocía, pero, aun encontrándose cerca de Futsukaichi, su ciudad natal, nunca la llegó a visitar; lo único que tenía de referencia cuando empezó a escribir “Haishi“ eran algunos álbumes de fotos y los poemas de Hakushu Kitahara, que nació allí. La ciudad de la que hablaba en su relato, publicado por entregas en una revista a lo largo de 1.959, fue producto de su imaginación, un espacio soñado, y sin embargo muy humano también, y para ello adoptó un estilo lírico que diera un sonido propio al escenario único que había creado.
El sr. Obayashi, un enamorado de la literatura de Fukunaga que desde siempre quiso adaptar sus libros, empezó a escribir el guión de “Haishi“ durante el rodaje de “The Girl who Leapt through Time“, y aprovecharía sus vacaciones de verano para, junto a un equipo pequeño, realizar al fin una adaptación en Yanagawa, que ocupó sólo unos días y contando con un presupuesto realmente bajo. Sin duda el proyecto adecuado para la Art Theater Guild, que participa en la producción: una obra personal, íntima y minimalista. Este es el ambiente en el que nos absorbe la película nada más comenzar.

El protagonista, Eguchi (tomando el lugar del narrador omnisciente y anónimo del texto), ha ido de viaje a este paisaje tan apartado de Kyushu para completar con calma su tesis universitaria. Lo importante es que nos está narrando una experiencia de su vida pasada, de ahí que el lugar se presente bajo un aura casi neblinosa, pues como dice él, “los días de juventud pasan tan rápido que los recuerdos acaban borrándose“, y Obayashi, utilizando las apropiadas cámaras de 16 mm., filma con gran fascinación cada centímetro del espacio, como si se tratase de su Onomichi natal.
Siguiendo a Eguchi entramos en la posada donde se hospedará hasta que termine sus vacaciones, y allí conocemos a Yasuko, la joven que la dirige (Satomi Kobayashi, que repite con el director tras “Tenko-se“). La misma fascinación embarga al primero y así se expresa en la película; las luciérnagas, la luna reflejada sobre las aguas del lago frente a la habitación alquilada, el sonido de las barcas que lo cruzan, las hojas que se mecen al mismo ritmo, incluso los pies desnudos de la chica sobre la tarima, un escenario donde Obayashi, como nunca antes había hecho, deja fluir su sensibilidad artística, de una manera evocadora, casi onírica, con ciertos ecos “bergmanianos“.

El llanto de una mujer frente a la posada (un motivo recurrente) termina de realzar la atmósfera de misterio. Pero la naturaleza de esta ciudad se revela rápidamente, pues la belleza que ofrece es asimismo la condena de sus habitantes, les ata, les aprisiona, de ahí el título de la obra, “Haishi“, “ciudad desierta“; Yasuko y su cuñado Naoyuki (Toru Minegishi, una vez más junto a Obayashi) describen Yanagawa como una tierra de muerte y miseria humana. Son palabras amargas, y la melancolía y la tristeza marcan entonces el tono, acorde a la forma de hablar de los actores, que adoptan la de la ciudad.
En especial la legendaria Takako Irie, aquí muy anciana, es quien mejor lo ejemplifica, alargando las sílabas en sus diálogos con la misma parsimonia con la que se mueven los ríos. Por desgracia el personaje de Eguchi es muy extraño, no participa activamente en los hechos, es un espectador que observa y escucha con curiosidad al resto de personajes, y aún más desplazado queda cuando el guión propone una especie de drama romántico que envuelve a Yasuko, Naoyuki, su esposa Ikuyo, quien vive recluida en un santuario, y su amante Hide. Cuadrado amoroso donde cada extremo simboliza un sentimiento con respecto a la situación que ofrece el entorno.

Naoyuki, quien, pese a amar incondicionalmente a Ikuyo, intenta sobrevivir al hastío y frivolidad del matrimonio, la tradición, con Hide, una mujer con la que comparte un romance cálido, mientras Yasuko es el presente condenado, ahogado por la opresión, y cuyo destino, según piensa, sólo puede ser una muerte silenciosa, la ausencia total de futuro. Este melodrama, que por sus turbulentas relaciones en un espacio tan sugerente, misterioso y sensual recuerda a la lectura de Tanizaki, presenta aquí el peor enfoque posible...porque se supone que Eguchi era el protagonista.
Pero mientras evoluciona la intriga sólo le vemos reaccionar de fondo, y Kisuke Yamashita le interpreta con una insensibilidad tan irritante que uno nunca llega a descifrar sus propósitos; es el mayor problema: quien se situaba en el lugar del espectador poco a poco se convierte en alguien totalmente insignificante para la trama. Ni sirve de consuelo, ni aconseja, ni reacciona, parece como si el aura de la ciudad le hubiese absorbido el alma por completo; en cierto modo recuerda al flemático personaje que Shuji Sano interpretaba en el clásico de Gosho, “An Inn at Osaka“, con la que guarda alguna que otra semejanza.

Los habitantes de la Yanagawa, preocupados por el título de la película, no tenían ni idea de que sucedería lo mismo que en Onomichi después de filmar allí Obayashi su trilogía: un fuerte incremento del turismo gracias a los cinéfilos y otros curiosos.
Entre esas obras suyas dedicadas a explorar entornos rurales, intimistas, profundamente emocionales, evocadoras, “Haishi“ destaca sobre todo en términos artísticos, musicales y visuales. Es una lástima que su argumento y desarrollo sean tan irregulares...

A Doi A Bia se la conocía tradicionalmente como “El monte de la bestia agazapada“ debido a su forma y posición, un terreno árido, escarpado, de más de 900 metros y oculto por la espesa jungla, matorrales de bambú y varios escalones de tierra.
La Guerra de Vietnam la convirtió primero en la colina 937, más tarde en “Hamburger Hill“...

Durante unos 10 días se alargó allí un enfrentamiento entre los enemigos del ejército de Vietnam del Norte y varias tropas que comprendían divisiones de infantería de aerotransporte, de marina y regimientos de caballería. Ahora entendemos el disgusto del soldado Motown cuando se entera de su inevitable regreso al valle de A Sau, desde donde se erigía esa colina que al término de su captura acabó alfombrada con más de setenta cadáveres de jóvenes que fueron enviados para nada, ya que no se trataba de un punto de especial atención estratégica, por mucho que formase parte de una operación mayor (“Apache Snow“), cuyo objetivo era impedir al ejército norvietnamita el traslado de suministros desde Laos...
La productora Marcia Nasatir quería llevar esta historia al cine, y el guionista Jim Carabatsos, que también combatió en Vietnam en caballería, sentía auténtica repulsión por las recientes películas que explotaban el tema de dicha guerra, en especial “Apocalypse Now“ por la pésima imagen sobre los jóvenes norteamericanos. John Irvin, que realizó documentales en el mismo lugar en 1.969, se unió con la esperanza de poder “Honrar el espíritu de aquellos muchachos que no pidieron estar allí“ a este proyecto rechazado por casi todo Hollywood debido a la impopularidad del tema (y es que aún nada se sabía de “Platoon“...).

Así que el director se encuentra en Filipinas rodando una accidentada producción independiente a la que Paramount tardará mucho en prestar atención y con un puñado de actores que no han hecho prácticamente nada y cuyas caras seguirán pasando desapercibidas para la inmensa mayoría (a excepción de Dylan McDermott, Don Cheadle y Steve Weber). Eso es lo que quería Carabatsos, reunir un reparto coral sin estrellas en él para que la sensación de sangre nueva fuera la misma dentro y fuera del film, y se aprecia esta frescura y riesgo.
Irvin, un artesano que tan bien sabe trabajar en el género de acción, no empieza con prólogos evocadores o “flashbacks“ melancólicos. Empezamos en el centro del peligro, entre las balas, la espesa jungla, el polvo levantado por los helicópteros, la sangre que sale a borbotones de los estómagos de los heridos. Nos han lanzado al Infierno de cabeza, así debieron sentirse los chicos que fueron a Vietnam a que los mataran; al numeroso elenco lo iremos conociendo no por una molesta voz “en off“, sino por sus interacciones: el uso de un diálogo poco “sofisticado“ refuerza el realismo que quiere el director, y se nota que Carabatsos estuvo en la guerra, porque sabe cómo han de hablar tanto los veteranos como los reclutas.

Todas las conversaciones y conflictos que se irán produciendo entre los compañeros de ese 3.er batallón de la división 101 resultan confusos, muy patéticos en ocasiones, fuera de lugar o excesivos en su dramatismo. Se trataba de jóvenes que habían sido vapuleados mental y emocionalmente en un lugar horrible lejos de sus familias; es imposible que su forma de pensar y proceder fuesen lógicas. Irvin y Carabatsos tampoco rompen la atmósfera para viajar a las estancias de los altos mandos e informarnos de las operaciones, los planes de ataque y las quejas como en tantas películas se hace.
Nosotros nos quedamos cerca de los hombres del sargento Frantz y escuchamos sus ilusiones, tonterías o recuerdos de una época mejor, a veces alcanzando instantes desgarradores (el mensaje grabado de la novia de Beletsky). No hay un estilo tan perfeccionista como en las futuras “La Chaqueta Metálica“ o “Corazones de Hierro“, el británico apuesta por lo directo, la acción abrasiva, cámara en mano o en espacios reducidos, impidiendo las vías de escape, para hacernos a la idea de esa sensación de amenaza que pende sobre las cabezas de los protagonistas, y que toma forma cuando finalmente son destinados al ataque de la colina 937.

No veremos las decisiones del general Melvin Zais, quien lejos de aceptar la derrota siguió enviando soldados el 18 de Mayo a tomar un lugar sin interés y casi totalmente a ciegas por culpa del impracticable paisaje y las terribles condiciones climáticas, mientras los helicópteros aliados, debido a un error de las órdenes, aniquilaron a muchos hombres (aquello debería de haberse llamado Operación “Suicida“ o “El Día de los Mártires“). Tampoco las reacciones negativas del pueblo americano tras publicar la revista Life fotos de los soldados destrozados en la colina...
No, la cámara de Irvin se queda siempre con el equipo de Franz, y capta de primera mano lo que debe ser un combate cara a cara con un enemigo situado en una posición superior. Es el efecto del barro que se nos mete en los ojos, el olor de la carne muerta que nos atasca las fosas nasales y ver el pecho abierto lleno de metralla de uno de esos pobres personajes con quien hemos compartido ciertas intimidades, un realismo doloroso que alcanza una cierta belleza cruda, y las interpretaciones de los actores ayuda a creer en ello. Lo peor es que la colina fue abandonada poco después de su captura, ejemplo de lo absurda que era esa maldita guerra...

Una lástima que Paramount no se decidiera a estrenar el film rápidamente. Irvin, Carabatsos y compañía tuvieron que esperar a la aceptación masiva de la obra de Stone para poder ver la suya en cartelera.
Y aunque nunca logró una popularidad tan grande como aquélla o la hazaña de Kubrick siempre fue muy apreciada entre los veteranos de guerra...el público a quien realmente iba dirigida.

El sr. Peter Mitchell, mejor conocido como “Maverick“, parece que se ha cansado de las alturas, los F-14, la escuela aeronaval y el USS Enterprise y ha decidido bajar hasta las pistas de carreras para introducirse en el mundo de los coches, los neumáticos y el NASCAR, y a toda velocidad, como le gusta a él...

O más bien a su álter-ego Tom Cruise, que un día (y todo gracias a su amigo Paul Newman), tras probar uno de los coches del mítico Richard Hendrick, propietario de Hendrick Motorsport, en el circuito de Daytona, decidió hacer una película sobre las competiciones de autos deportivos. Se le ocurrió la idea y concibió la historia, ni más ni menos que el vehículo (literalmente) adecuado para la estrella en imparable ascenso que era él, y que pronto dejaría en las manos de la todopoderosa pareja Jerry Bruckheimer/Don Simpson; todo quedó en familia al ir éstos a buscar a Tony Scott para filmar, de ahí que “Días de Trueno“ tenga el sabor, la impronta y el color de “Top Gun“...
Intensos cielos anaranjados, ahora sobre las pistas. Mientras el director filmaba en circuitos como el Bristol Motor Speedway y por supuesto los de Daytona Beach, los productores, como siempre, se peleaban por el presupuesto y un guión realmente insustancial (¿qué se esperaban siendo de Cruise?), de ahí que acabara en el ajo Robert Towne, quien se metió de lleno en el universo de las carreras y las vidas de los pilotos. Pero hiciera lo que hiciese yo no veo ese esfuerzo en ninguna parte mientras transcurre el film, que ya empieza mal, con Cruise entrando (en moto) como la estrella que es, dispuesto a correr en el circuito, sin que sepamos nada de su personaje...

La verdad es que no parece importar mucho. Se llama Cole, es todo lo que debemos saber; también se sabe, desde que se cruza con Rowdy (Michael Rooker interpretando como siempre a Michael Rooker), que ambos pasarán de ser los peores rivales a los mejores amigos. No lo tuve que leer en sus ojos, estaba escrito en letras grandes en ese guión que se iba desarrollando día tras día entre las broncas de Simpson y Bruckheimer; un guión tramposo que al principio te hace creer que el protagonista es Robert Duvall en su rol poco disimulado del jefe de escudería de NASCAR, Harry Hyde (Hogge aquí).
Duvall es un enorme actor y logra que te creas a su personaje, pero su intrahistoria y su relación casi padre-hijo con Cole es saboteada por el puñetero guión, que se centra de repente en la amistad entre éste y Rowdy; no salgo de mi asombro al ver el nombre de quien escribió “Chinatown“ y “Conexión Tequila“ desarrollando una historia de amistad tan poco creíble. Los susodichos pilotos (ojo a la tensión dramática de la película) se dedican a competir en silla de ruedas por el hospital donde han sido ingresados o destrozando coches de alquiler por las calles y así como así ya son amigos...pues créanlo ustedes si les da la gana.

Por otra parte Cole es sólo el arquetípico héroe de Cruise en aquella época, el joven ambicioso atrapado en melodramas telenovelescos que lucha por un sueño, el mismo de “Cocktail“, de “El Color del Dinero“ y por supuesto de “TG“; y para redondear la cosa, como no podía faltar, hay que añadir un interés romántico. ¿La chica contratada que se disfraza de policía? Ojalá hubiera sido ella. No, claro, tiene que ser la enfermera de turno que se preocupa por la salud del héroe, poniéndole en confrontación consigo mismo, jamás lo hubiera imaginado (sr. Towne, ¿de verdad está usted ahí?).
Y ella es la futura esposa de Cruise, Nicole Kidman, que venía de Australia para comerse Hollywood (y lo que se terciase...). Así, a la instructora Charlotte, al oficial Metcalf y al piloto Kazansky de “TG“ les reemplazan la doctora Claire, el jefe Hogge y Rowdy, remedos que van y vienen por la pantalla, como casi todos aquí, intentando hacernos creer que su participación sirve de algo (de todas formas, diga lo que diga uno y otro, Cole hace lo que quiere y ya está); pero para personaje inútil e innecesario el del piloto suplente Russ, que se inmiscuye en una historia que no es la suya y sin haberle invitado nadie.

No comprendo todavía la razón de ser de este repelente al que da vida Cary Elwes (como si el actor no fuese repelente ya de por sí), otro rival para el protagonista salido de la chistera de quienquiera que estuviese escribiendo el guión (imagino que Towne, harto de los productores, se lo daría a algún asistente o algo así...). Todo lo referente a drama e interacción de personajes es estereotipado, cursi e inconexo hasta la náusea, presto a atascarse y explotar como el motor de los coches que pilota Cole. Pero Scott, con su ojo clínico para el entretenimiento veloz y sin cerebro, nos arrastra sin piedad a eso precisamente, siendo las secuencias de acción lo que inyecta verdadera emoción a la película.
En mi opinión no existe ninguna otra en la Historia del cine que retrate mejor el mundo del automovilismo, del lado de la pista y del lado humano, como “Grand Prix“; el director falla en una cosa pero acierta en la otra, y al final de cada carrera, salpicada con la estimulante música de Hans Zimmer, nos deja sin aliento, con la sensación de haber asistido al mayor espectáculo del momento...eso sí, tan vacío e insustancial que dicha sensación se disipa en cuestión de minutos. Ni que decir tiene que Cruise arrasó con su vehículo en taquilla igual que Cole en el NASCAR: a toda velocidad y con ovaciones.

Y todo ello a pesar de los muchos retrasos, peleas en el set, cambios de guión y despido de los productores de Paramount.
Mientras tanto yo me pregunto...¿qué pasa al final con Rowdy? ¿Le interesa a alguien? A mí sí, la verdad.

Unas palabras ininteligibles cruzan el viento entre pedazos de marines norteamericanos y el fuego constante de artillería y los obuses de los M4 japoneses, que destrozan las costas de las playas de Saipán.
Pero el infierno del 15 de Junio también lució el color rojo de la piel de ciertos hombres que se lanzaron a luchar por su país...

El sr. John Woo sintió que tenía una especie de deuda con el país del cual ya se había convertido en ciudadano, o más bien dicho país con una parte de sus habitantes, y esos eran los nativos americanos; así, con un guión que cambió bastante su enfoque desde que fuera escrito y con la total libertad que le da MGM (¿sabían a qué se exponían?), nos cuenta, por primera vez en el cine, un hecho tan desconocido para muchos como la participación de dichos nativos en la 2.ª Guerra Mundial...más bien el uso que les quiso dar el ejército al servirse de sus lenguas en calidad de códigos que el enemigo japonés sería incapaz de descifrar.
Aunque, y es lo más curioso, ya se empleaban estas artimañas en la 1.ª Guerra, y no sólo con el idioma de los indios navajo; aquí se reivindica el papel que los denominados “code talkers“ tuvieron en importantes operaciones como la “Foreger“ descrita, que se basaba en la invasión estratégica de las Islas Marianas, empezando por la de Saipán, extendiéndose casi un mes desde el 15 de Junio; la fascinación del terreno americano por el director marca unos primeros minutos por encima de Monument Valley y la aproximación a las familias navajo...pero ésta se corta de repente con el asalto de las balas, las explosiones, la sangre y la pólvora del campo de batalla.

Este es su distintivo en “Windtalkers“. Casi no se acoge al “slow motion“, y nos mete de cabeza con una cámara nerviosa en lo que debe ser el corazón de una batalla cara a cara, sin concesiones a la sensibilidad. Aquí ya se nos proponen dos historias paralelas que no tardan en cruzarse: la del sargento Enders, superviviente de las heridas físicas y emocionales que le ha dejado una contienda anterior, y la del navajo Yahzee, listo para servir como “code talker“. Nicolas Cage, pese a lo que muchos refunfuñan, resulta más creíble aquí que en el 80% de papeles que ha interpretado en toda su carrera; es su química con Adam Beach lo que ya no es tan creíble (y aun así ambos actores están muy correctos).
Tiene que haber, obviamente, momentos y comportamientos cliché, como la repulsión de los soldados paletos con los nativos (las tornas cambiarán, también obviamente, en el campo de batalla), al tiempo que Woo no puede evitar, y no se lo reprocho, sus habituales relaciones de amistad más allá del deber y la situación de los hombres, dejando espacio, entre combates que quitan el aliento con su espectacular uso de la pirotecnia y una violencia dura y realista (al nivel de los filmados en “Salvar al Soldado Ryan“), para la introspección psicológica de personajes y la tensión dramática.

En este sentido Enders y su trágico trauma es a lo que más atención le presta, e insisto, a los venenosos detractores, en que Cage (para ser él) realiza muy bien su papel de soldado torturado y perseguido por los fantasmas de los hombres que murieron por culpa suya. El desarrollo de Yahzee parece algo menor o demasiado apegado al cliché: el soldado idealista que va poco a poco desensibilizándose en el conflicto; Woo no cruza la línea de la deshumanización y la amistad sigue permaneciendo ante todo. Así que, contra los deseos de los guionistas John Rice y Joe Batteer, el tema de los nativos en la guerra se queda un poco de fondo.
También de regreso junto a él, Christian Slater, y su protegido, el artista Roger Willie, no salen de esa relación estereotipada, mucho más agradable que la de Cage y Beach, pero que de todos modos sirve para apreciar esa integración en las filas norteamericanas. Narrativamente hablando el director debería haber equilibrado mejor las premisas y las tramas a lo largo de la película, o tal vez ocuparse sólo de una, porque es difícil saber en qué deberíamos concentrarnos; por otro lado el rol de los enemigos no varía absolutamente nada ni a aquél le interesa hacerlo.

Si uno de los mejores detalles del cine bélico tras las décadas de la propaganda es el de aproximarse a los soldados de uno y otro bando y desmitificar el punto de vista unidimensional de la batalla, en “Windtalkers“ los que esperen un mínimo de atención sobre los japoneses se darán de bruces contra la metralla. Ya dijo Woo en entrevistas que no quería darles un papel más allá de lo que vemos; esos que combaten a los aliados son como un solo enemigo dividido en muchos cuerpos, algo impersonal.
Destaca que durante el asalto al pueblo los norteamericanos se toman un instante para intimar con los nativos, mientras que sus compatriotas entran llevándose por delante todo lo que hay (que nadie se extrañe, a ellos les importaba poco derribar a los suyos y a sí mismos con tal de masacrar a los enemigos). Se entiende la queja de muchos y puede que aflore un rancio sentimiento propagandístico, pero no habría sido viable tratar también a los japoneses en un guión saturado de temas y puntos de vista; el nativo americano es el personaje que ocupa el protagonismo aquí, y fueron los americanos quienes ganaron en la batalla de Saipán, dejando un reguero de 30.000 militares y otros cuantos civiles...

Y en lo referente a acción bélica, Woo es un realizador consumado y nos da la que puede y más, aunque se le vaya la mano a veces con la pirotecnia y el artificio surrealista (Cage es una mezcla de James Braddock y John Rambo que aguanta hasta el final).
No obstante, a pesar de los grandes gastos de MGM y los retrasos en el rodaje por el pésimo temporal que soportó el equipo, no me creo el tremendo fracaso de taquilla del film...y menos cuando un año antes Michael Bay arrasaba con “Pearl Harbor“. Por favor, consejo de guerra (y posible fusilamiento) para quienes dieron una buena calificación a aquella basura y no a “Windtalkers“.

No existen las palabras absolutas, sin embargo la música posee notas absolutas que perduran. La música es lo único que perdura como puro, sobreviviendo a cosas tan efímeras como las promesas, los romances, las revoluciones, las aventuras, una sonrisa...
¿Y qué significa la misteriosa sonrisa de Akiko?

Ella es en realidad Yoriko Doguchi, en su primer papel frente a una cámara. La ahora famosa cantante y actriz de cine y televisión tenía entonces 19 años y sólo había participado en obras de teatro o servido como modelo para la revista Goro; cuando llega a la audición de un extraño proyecto para Nikkatsu se siente tan nerviosa que no sonríe a nadie. Quien está frente a ella es un Kiyoshi Kurosawa que ya ha debutado con una inclasificable película llamada “Kandagawa Wars“ para la Director“s Company, quienes ofrecen trabajo a jóvenes con toda la libertad creativa que deseen...
¿Es entonces Yoriko o Akiko la que reflexiona en ese inquietante intermedio sobre absolutamente todo lo que una chica de su edad puede reflexionar? Los misterios de la dirección emocional y espiritual que debe tomar la joven generación del momento, atascada entre la salida de una crisis socioeconómica y a punto de introducirse en una época de prosperidad sin igual, en vísperas de la “burbuja“ de la nación japonesa. En este ambiente los jóvenes se rebelan, miran a las corrientes revolucionarias, vanguardistas, experimentales, liberales.

Kurosawa, tal vez creyéndose Nobuhiko Obayashi o Shinji Somai, quiere expresar ese sentimiento. El problema es que sus coetáneos trabajan con grandes productoras, mientras él depende de las órdenes de Nikkatsu, donde le instan a realizar una “pinku-eiga“ divertida, colorida y atrevida para su serie “roman porno“; esas podían ser las intenciones al principio pero no tardarían en irse al traste al empezar la filmación, donde se deja llevar por una libertad sin restricciones, confundiendo a todos los implicados. En “Kandagawa Wars“, por muy delirante que fuese, había una premisa y una serie de actos y consecuencias alrededor de ella.
Lo que prima en “ “Do-re-mi-fa“ Musume no Chi wa Sawagu“ es la desconexión general, el querer operar en múltiples géneros sobre la misma concepción artística. Puede parecer que alguna historia dramática, o romántica, surgirá tras la llegada de la enigmática estudiante pueblerina Akiko a una universidad dominada por el afán de rebeldía generalizada, ya que va en busca de un chico al que conoce y se ha convertido en un popular cantante (Minoru)...pero todo esto no es más que la trampa de un guión inexistente que avanza sin seguir algo parecido a una estructura.

Es como si la chica hubiera atravesado otra dimensión. En ella los estudiantes tienen relaciones sexuales, luchan por expresarse, de vez en cuando cantan y bailan o se cuestionan sobre su condición (el chico en la azotea que maneja un equipo de radio y al que un maestro le pregunta “¿Eres el aliado o el enemigo?“), ese profesor de psicología Hirayama (el veterano Juzo Itami, ídolo de Kurosawa, tan inesperado como siempre) que teoriza sobre la posibilidad de desterrar para siempre el concepto de vergüenza en las nuevas generaciones, a raíz de lo cual surgen bizarros experimentos sobre los impulsos sexuales y mutaciones físicas que éstos puedan causar...
El director, cuya manía de cortar de forma abrupta una escena en su clímax resulta insoportable, observa la silente evolución de Akiko en este entorno intelectual y erotizado dejando que el surrealismo domine en todas las situaciones, con una puesta en escena que rinde tributo a sus queridos Godard y Suzuki (de un marcado tono izquierdista: las banderas y puertas rojas son un símbolo recurrente) y donde todo es arriesgado, fresco, innovador, su particular versión de la entonces recientemente estrenada “Typhoon Club“. El personaje de Doguchi se encuentra como ella estaba en el rodaje: absorta, obedeciendo las leyes de un mundo absurdo que no asimilaba bien.

Un mundo donde a la música se le concede un poder especial y que finaliza con una nota de puro nihilismo revolucionario. ¿Una canción de cuna empuñando un arma? Un absurdo que, como era de suponer, los productores de Nikkatsu no entendieron y acabaron por rechazar.
Esto provocó que Kurosawa convenciera a Director“s Company para negociar un acuerdo: comprar los derechos de la película y filmar algunas escenas adicionales, estrenándose de forma independiente poco después y afianzando aquél su reputación de cineasta insurrecto y dedicado a nadar a contracorriente. Ya lo podría haber hecho de manera que todos lo comprendiéramos...pero ese no era su estilo.

Las leyendas no nacen, se forjan, y quienes lo hacen son los hombres mediante la palabra, y hay que saber que las palabras de los hombres a veces pueden confundirse, a veces suelen tergiversar ciertas cosas, embellecer la realidad o glorificarla para su beneficio.
Y uno de los nombres más familiarizados con este tema es el de Wyatt Berry Stapp Earp.

Usando el “western“ de referencia, en “Sin Perdón“ el personaje de “Little“ Bill hacía trizas la inmensa reputación que el biógrafo de Bob le había proporcionado a éste de una manera maliciosa; la jugada de Eastwood en cuanto a desnudar a los héroes del salvaje Oeste es simplemente genial: la desmitificación de las leyendas para dejar al descubierto una decepcionante realidad. El sr. Kevin Costner realizó el proceso diametralmente opuesto en su versión de las hazañas de Earp cuando decidió, así por las buenas, oponerse a la de Kevin Jarre mientras se ideaba “Tombstone“.
En el guión aparecía el mítico duelo en el OK Corral, pero en la industria del cine también hay duelos igual de míticos que los de antaño, y hoy cualquiera conoce la guerra privada que el todopoderoso actor organizó para preparar su propia oba cuando se fue del proyecto de Jarre, que finalmente dirigió George Cosmatos, empezando por una ambiciosa miniserie de televisión. El bueno de Lawrence Kasdan, con quien ya había trabajado en “Silverado“, prefirió el formato cinematográfico; y el destino, irónicamente, querría que se repitiera la misma situación que dicha película vivió en 1.985 al estrenarse un mes después de “El Jinete Pálido“, la gran ganadora de la década si de “westerns“ hablamos...

Aunque la producción de “Tombstone“ ya se había iniciado, en “Wyatt Earp“ Costner y Kasdan apostaron por el lado más épico y el presupuesto mayor. Es algo que se aprecia desde la primera escena: lo que el director logra con su cámara, unido a la hermosa fotografía de Owen Roizman y la música de James N. Howard, es una sensación de grandilocuencia que invade cada centímetro del plano, la misma que poseía el cine clásico de grandes proporciones al que se pretende homenajear. Ya nos enfrentamos a algo evocador, gigante, cuando un pequeño Earp huye de las propiedades de su padre para unirse a la Guerra Civil que en ese instante se libra en los aún no creados EE.UU..
Hackman vuelve al Oeste y es fácil rendirse a sus pies pese a su corta aparición como Nicholas Porter Earp. Por su parte el guión usa el truco tramposo de detenerse en momentos clave en la vida del protagonista y en las situaciones que se generan alrededor de ellos, avanzando con grandes elipsis (o pequeñas, según convenga) a lo largo de un metraje de más de 3 horas, pero que pasa muy rápido porque el director es un genio en el manejo del ritmo. Cuando ya Costner asoma la cara (haciendo lo posible por pasar por un jovenzuelo de 20 años y cayendo un poco en el ridículo) lo referente al contraste con los hechos históricos chirría bastante...

Sí es cierto que trabajó como árbitro de boxeo y transportador en Wyoming en la época de la construcción del ferrocarril, pero el personaje que modela el actor no es el Earp histórico, más bien parece la versión de Robin Hood que él había interpretado en el film estrenado un año antes. Además de intercambiar varios puñetazos, Earp disparó contra el tipo que le insultó (un trabajador del ferrocarril, no un jugador), pero el Earp de Costner es un cacho de pan y se defiende con humildad, y para más inri en 4 de Julio, dándonos a entender que ha nacido un héroe de honor para la nación (pues el que quiera creerlo que se lo crea...).
También difiere su representación antes y después de su triste matrimonio con Urilla Sutherland, si bien Kasdan vuelve a hacer gala de su maestría tanto en las escenas de acción y violencia como en las dramáticas (incluso excediéndose en el emocionante romanticismo); la prostituta Sally Heckell no llegó antes, sino después, y la decadencia que atravesó el Earp real fue mucho más cruenta que la que aquí se retrata. Al alcoholismo, las frecuentes peleas y el robo que vemos también se añadió una corta época dedicado al negocio de la prostitución junto a su hermano James y su esposa (¿pero quién querría ver al bueno de Costner en semejante empresa?).

Y no, Nicholas nunca pagó una fianza a su hijo, éste se fugó de la cárcel, y todo el asunto de la caza de búfalos fue una invención del propio Earp para encubrir su tiempo como proxeneta, dando pie a otra invención: el personaje no conoció a los hermanos Bart y James Masterson mientras se dedicaba a ésto (porque era mentira), sino cuando ya se había asentado en Dodge City.
Desde luego Earp está hecho a la medida de Costner, quien se encarga de glorificarle como él hacía consigo mismo al igual que el actor cuando se pone frente a la cámara (¿seguro que no son parientes?).

Qué sensación de grandeza respira esa secuencia donde vemos el plano elevarse sobre el protagonista siendo nombrado ayudante de sheriff tras vencer como si nada a un borracho que se había refugiado en un bar. Nos es más fácil asumir su mala época por la muerte de Urilla al redimirse como defensor del orden, lo que no nos cuenta Kasdan es cómo Earp usó su influencia para dar a sus hermanos empleo como agentes, cómo tumbó a puñetazos al sheriff anterior al acusarle de ello y cómo se excedía no sólo con borrachos o buscadores de broncas, sino con todo aquel que le tosiera (ni las prostitutas se libraron de sus ataques).
El Earp histórico tiene más que ver con el Bill de “Sin Perdón“. Pero llegó un momento en que, al menos yo, dejé de interesarme por la representación de la realidad para concentrarme en todas las otras buenas cosas que me ofrecía la películas: las técnicas, a destacar el virtuosismo visual y sonoro, y las interpretativas...aunque sinceramente el resto del elenco consigue captar mejor mi atención que el ególatra Costner. Todos esos personajes que orbitan a su alrededor son los que insuflan vida y realismo a la historia.

Desde la fuerte Allie que encarna Catherine O“Hara al siempre carismático Michael Madsen en la piel de Virgil (verdadero protagonista del famoso duelo en el OK Corral); mi amada Isabella Rossellini, que se merienda al resto aun mereciéndose mucho más tiempo en pantalla, Tom Sizemore sin decepcionar en su acostumbrado rol de secundario. Hasta Bill Pullman, hombre de limitadas capacidades, me sorprende en su emocionante interpretación de Masterson, igual que Mare Winningham dando vida (y de qué manera, señores) a la melancólica prostituta Mattie Blaylock. Pero creo que sabemos bien que es Dennis Quaid el que se lleva todos los elogios.
Éste, que se preparó bien para ello, recrea a la perfección al tuberculoso John Holliday, si bien el mejor de la Historia del cine fue y seguirá siendo el de Jason Robards en “La Hora de las Pistolas“ (donde se nos mostraba un Oeste mucho más crepuscular, decadente y negro que el de Kasdan). Pero Quaid, con su rostro casi cadavérico, su voz cavernosa y la actitud autodestructiva del personaje, es la joya de todo el reparto; su amistad con Earp no resulta, por desgracia, tan creíble ni tan profunda como lo fue en los dos films de Sturges, debido, otra vez, y por enésima vez, al uso de las elipsis.

Llegado el 3.er acto, que lo marca el duelo contra los Clanton, los McLaury y Bill Claiborne (filmado de la manera más épica posible, porque no tiene otro nombre), los resortes de la intriga están tan bien llevados por el director que resulta fácil quedar atrapado en sus atmósferas de tensión, suspense y cruda violencia. Nada tiene que ver lo sucedido después con la realidad.
No hubo hermanos que murieran la misma noche, hubo muchos más juicios y más largos que los recreados, el asedio a los cowboys que buscaron venganza tras el duelo en Iron Springs tuvo muchas versiones (Earp las contaba como le parecía), pero una cosa es cierta: ni una bala le alcanzó. Ni una.

¿Y cuál es la puntilla de esta odisea? Un joven agradece a Earp que salvara a un tío suyo años atrás (esperen porque podremos ver dicho momento glorioso en “flashback“, cosa que ni yo ni creo que nadie deseaba ya a tales alturas de metraje), pero éste difiere de la veracidad de la historia. La adorable Josephine Marcus nos dice a nosotros, al público, y con estas mismas palabras, que lo que hemos escuchado es cierto porque así queremos creerlo.
Perfecto. Las leyendas no están para cuestionarlas porque no son auténticas, y la inmensa mayoría de los acontecimientos de “Wyatt Earp“ son producto de una rancia mitificación que ni el mismo Kasdan se cree, pese a lo bien realizada que está. El público tampoco se lo creyó y la empresa monumental de Costner acabó sepultada bajo malas críticas y un estrepitoso fracaso de taquilla; las balas de “Tombstone“, sin embargo, quién lo iba a decir, salieron victoriosas...

Nos había abandonado, sin mediar palabra, pero él sabía que necesitábamos su mano protectora, su justicia malencarada.
Sin embargo no le llamen esta vez sr. Tibbs, no quiere que conozcamos su verdadera identidad...

Pero era él, ¿quién lo iba a decir? La gran estrella y mejor persona Sidney Poitier hizo bien en tomarse un descanso cuando empezó a aparecer y dirigir algunas comedias insustanciales, aunque seguía teniendo ese carisma intacto. Y cuando decidió tomarse un buen descanso para escribir su autobiografía no pudo creer el guión que le cayó en las manos, cuyo papel protagonista estaba escrito pensando en él; tal vez se sintió tentado en un momento en que el cine de entretenimiento se basaba en costosas aventuras de acción ocupadas por tipos duros. ¿Y más duro que Poitier? No había nadie.
Así es como se presenta, entrando con su par de narices a resolver un caso sin pies ni cabeza: se supone que un tipejo obliga al dueño de una tienda de joyas a darle todo mientras espera tranquilamente en casa de éste con su esposa; pero por qué no tiene a un compañero para vigilarle mientras lo hace es lo que escapa a mi lógica...pues la policía no tardará en intervenir, está claro. El guión, que mete de cabeza al actor en el rol de un agente del FBI “muy viajado“, como se suele decir, fotocopiando a Virgil Tibbs y dándole otro nombre (Stantin), empieza con mucha violencia y entusiasmo pero ningún sentido común.

El protagonista llega, por cierto, de la nada, y nunca sabremos de él más allá de lo que vemos en pantalla; esta pésima caracterización debe ser el resultado de una mitificación de Poitier en tributo a su clásico inspector, pero resulta pobre y confuso. Roger Spottiswoode, artesano eficaz para el “thriller“, filma con su habitual nervio y efectúa unos golpes de violencia que acercan a “Dispara a Matar“ al estilo del policíaco de los “70: directo y brutal (física y verbalmente); desde luego Poitier disfruta en su nuevo papel tras más de una década lejos de la gran pantalla, pero el material que le dan no es el adecuado o está a falta de una buena revisión.
Y para muestra el extraño desarrollo de esta trama, que de repente salta del entorno urbano al salvaje cuando el secuestrador, extorsionista y también asesino sádico está huyendo a través de las montañas para llegar a la frontera, una situación parecida a la de “Acorralado“...sin embargo seguimos con las tonterías: Brian Dennehy necesitaba todo un equipo para capturar a Rambo; aquí Stantin va solo porque así es como debe ser, sin otra explicación. Como una mezcla de la película de Kotcheff, “Harry, “el Sucio“ “ y “Límite: 48 h.“, esto avanza uniendo al agente con el mejor guía del país para atrapar al villano.

El primero es Knox, o lo que es lo mismo: Tom Berenger interpretándose a sí mismo por enésima vez, pero este hombre tiene carisma y presencia, incluso más que el sesentón de Poitier, quien es sólo el reciclado de varios viejos arquetipos. El segundo se nos oculta durante un tramo entre un grupo de idiotas que anda de excursión por la montaña, hasta su brutal e increíble revelación; pueden hacerse los sorprendidos si lo desean, pero teniendo en cuenta que uno de ellos es Clancy Brown no hay secretos ni nada de nada (fue el Kurgan de “Los Inmortales“, por favor, ¡no pasa desapercibido para nadie!).
Todo lo demás queda en la efectividad de la intriga. Firmado por Harv Zimmel, que había participado en la serie televisiva de corta vida “High Mountain Rangers“ (de ahí la inspiración aventurera de la historia), Spottiswoode consigue de alguna manera milagrosa dar el ritmo adecuado al guión, equilibrando la sensación de suspense constante y la violencia con toques de humor derivado de la relación entre Knox y Stantin, que como es también previsible evolucionará de poco amistosa a muy íntima en cuestión de minutos. Aunque en la vida real disfrutasen mucho la colaboración, que me disculpen Berenger y Poitier, pues no veo esa maravillosa química entre sus personajes, en ningún sitio y en ningún momento...

Menos creíbles resultan las escenas entre el villano y Sarah (una entonces jovencita Kirstie Alley), a quien ha secuestrado. Como la pareja protagonista: no hay ninguna introspección en ellos, ni un detalle dramático que les dé algo de profundidad; a todos los personajes los conocemos gracias a una situación forzada y se desarrollan e interactúan sólo acorde a ella, sin evolucionar más allá. Puro y simple “thriller“ de entretenimiento que comete su mayor error al dejar el bello entorno de montaña y regresar de nuevo a la ciudad en su 3.er acto...
¿Y por qué demonios debe ocurrir esto? Si ya estaba dispuesto el escenario, que era lo único que daba algo de protagonismo a Knox y Sarah, ¿cuál es la necesidad de volver a las calles y a las persecuciones en coche? Todo se convierte en rutinario, y Berenger y Alley quedan relegados para que Poitier se haga con toda nuestra atención, ¡y no será porque no se esfuerza! Así esta “Dispara a Matar“ se termina convirtiendo en la nunca admitida 4.ª y última entrega de las aventuras de Tibbs...se nota que esa es la intención del nativo de Florida.

Eso sí, queda para la posteridad algo que yo y todo el mundo deseaba ver antes de morir: su secuencia de “pelea a muerte“ con un oso en mitad del bosque.
Si no aplaude con esto no se considere fan de Poitier.

Caminemos con la frente alta

Parafraseando el título de la mítica balada de Kyu Sakamoto, que continúa “...contando las estrellas con lágrimas en los ojos; voy recordando aquellos días de verano, pero esta noche ando completamente solo“.
La nostalgia de un pasado cálido, la soledad de un presente doloroso, que deja paso a un futuro lleno de incertidumbre...

Esa es la sensación que desprende “Kokuriko zaka Kara“, el sorprendente segundo esfuerzo de un Goro Miyazaki que aún tenía dudas para volver a una industria donde tantos varapalos sufrió por culpa de su incomprendido debut “Tales from Earthsea“, causante también de un furioso conflicto con su padre, el todopoderoso Hayao. Y es irónico que uno de los detalles más criticados de aquel film fuese su infidelidad a la obra original, ya que ahora es este último quien principalmente escribe el guión y decide alejarse del tono y la trama de la fuente de inspiración: el manga homónimo del genio autor y poeta Tetsuro Sayama.
Un trabajo que sólo llegó a los ocho volúmenes hasta que fue cancelado a mediados de 1.980, pero suficientemente poderoso para llamar la atención de Hayao, quien, mientras disfrutaba de su lectura junto a sus colegas Hideaki Anno y Mamoru Oshii, desarrollaba ideas sobre una adaptación; y no así la historia experimenta algunos cambios al tiempo que su hijo es contratado para dirigirla, despertando en ellos, a pesar de haberse reconciliado, nuevas fricciones. El bueno de Goro se enfrenta al reto de retratar un mundo real, en el que no llegó a vivir (su infancia se dio en los “70), pero sí puede recrear gracias a la evocadora nostalgia...

Desde la visión más naturalista e intimista de Ghibli, nos acercamos a la Yokohama rural de principios de los “60 desde el hogar de Umi, muchacha de secundaria que se ocupa del hogar en ausencia de su madre; en las escenas interiores el director sitúa el plano a la altura de la mesa, aprendiendo de su padre las influencias de Ozu, y todo se desarrolla al paso tranquilo de Umi, al ritmo paciente del mar que se expande frente a su casa. La belleza del simple costumbrismo que en el mundo del anime ya nos han enseñado a valorar Hosoda, Ishihara y Takahata, aquí nos absorbe con ternura.
Irónico ya que se respira el aire de rebeldía de aquella década, un sentimiento airado de política revolucionaria contra las ataduras de un pasado ya obsoleto. Esto viene dado por una trama que a su vez derivará en varias; Hayao tergiversa los hechos del manga y las confrontaciones entre Shun y el presidente del consejo Mizunuma se convierten en un acto de confraternización al unirse contra la dirección del instituto, que planea derribar el edificio de clubs debido a su antigüedad, dando pie a una discusión sobre la importancia de preservar el pasado y su legado para construir un futuro mejor sin cometer los mismos errores.

Al menos estos problemas y comentarios son a los que se les presta atención...hasta que los ojos de Umi, asombrados, se clavan en Shun, y no hace falta que nadie nos vaticine cómo la amistad que surge entre ellos terminará en romance porque es demasiado obvio. Y Hayao, obviando las partes más sombrías del manga (buen material para Shinji Somai de haberse realizado un “live action“), se refugia en la calidez del amor inocente, hasta el punto de hacernos creer que la película habla de los recuerdos de la protagonista, en el tiempo suspendido de una época de paz para Japón, tras la asunción de las cicatrices que dejó la guerra y antes de la prosperidad económica y el auge del capitalismo.
E incluso cuando el primer giro de guión asoma, también fácil de ver, ni él ni su hijo caen en la tentación de reflejarlo de una forma melodramática ni oscura; y es que en el manga la revelación del controvertido lazo familiar entre la pareja (una mancha del pasado) que provoca tensión y malos rumores entre los compañeros aquí se asume con una naturalidad pasmosa (considerando que hablamos de un estudio como Ghibli...). En este punto todo lo referente a la lucha por el club ha quedado en un segundo plano en favor de la introspección en las vidas de Shun y Umi.

Se confia en los jóvenes de ese país que aún está esperando el salto al desarrollismo, por eso todos trabajan unidos para reestablecer el edificio, hombres y mujeres, miembros de diferentes clubs, etc.; el pasado permanece, pero bajo una visión nueva, restauradora, mientras que la guerra, la Historia, da a la pareja una ausencia paternal que deben afrontar con el clásico estoicismo japonés (curiosamente Goro colabora con Hayao en esta obra, pero él se comporta más como un compañero o un jefe que como un padre; esta sensación de ausencia se refleja en el drama de los personajes).
La intimidad es acariciada por la aterciopelada voz de Aoi Teshima, el cuidado y refinado diseño artístico realza los detalles y los colores, es fácil perderse en este imaginario donde la épica procede de los sucesos del día a día y las puras emociones, sin embargo la trama, que ha seguido su progresión de no respetar ni lo más mínimo el trabajo de Sayama, sufre un segundo desvío justo cuando había acertado al mostrar un bello romance entre los chicos pasando por alto lo polémico del tema. A fin de cuentas Ghibli es Ghibli y se prefiere apostar por lo convencional, lo políticamente correcto, dejando el lazo familiar en un simple y muy tramposo artefacto.

De no ser así, de haber sido fiel al manga, la historia se habría pronunciado original y provocativa; quizás Hayao impuso sus ideales a su hijo o no era el trabajo adecuado. También se suma el que la producción fue interrumpida por el desastroso terremoto que golpeó a Japón aquel 2.011.
En ese momento era mucho mejor proponer un universo de nostalgia y pureza que hiciera olvidar todo el caos y el terror que vivía la nación. Así, “Kokuriko zaka Kara“ se estrena sin demasiados retrasos y encuentra la reacción diametralmente opuesta a “Tales from Earthsea“...hasta convertirse en una de las películas de anime más exitosas de todos los tiempos.

Por tercera, y gracias a Dios, última vez, Steven Seagal decide acudir en nuestra ayuda, en ayuda de toda la Humanidad, porque de verdad le necesitamos.
Ya luchó contra los despiadados amos de las compañías de petróleo, contra los vertidos tóxicos, ahora una amenaza vírica va a asolar el Mundo...

Aunque dentro de su cabeza aún creyera ser más grande que el Universo (cosa que estaba empezando a lograr físicamente), con “El Último Patriota“ asistimos al entierro prematuro del actor, y eso cuando sólo llevaba una década en el negocio. Pero así fue: en Warner Bros. estaban hartos de su megalomanía y sus fracasos, y el productor Julius Nasso le soportaba porque todavía tenía cierto tirón comercial para los fans, pero desde que le dio por protagonizar aparatosas aventuras llenas de sus manías místico-ecológicas pocos fieles quedaron.
Esta es la primera de muchas producciones que se destinó al mercado “straight-to-video“, encargada al legendario director de fotografía Dean Semler (quien poco antes debutó en la realización con el disparatado entretenimiento “Tormenta de Fuego“) cuando ya casi todo estaba en su sitio, desde el reparto a las localizaciones, y el director anterior había sido despedido. Podemos afirmar que quien está tras la cámara sabe lo que hace en cuanto a puesta en escena, composición de montaje e impronta visual, capturando la belleza de los prados de Montana así como la de la cabellera de Seagal ondeando mientras cabalga cual cowboy experimentado.

Aunque para cowboy L.Q. Jones, que encarna a ese obligatorio personaje afable siempre al lado del héroe por una razón que no llegamos a entender bien. El film seguirá acumulando así algunos de los clichés más reconocibles del cine del actor de los últimos años, por ejemplo volveremos a verle en comunión con la naturaleza (a pesar de que, en la vida real, la salud de los animales le interesaba poco), muy apegado a la tradición de la tierra y a la defensa del prójimo (a pesar de que, en la vida real, la salud del prójimo le interesaba poco). Pero también conocemos a ese Seagal que quiere probarse como actor más allá de la acción violenta.
Aquí es McClaren, un retirado experto en agentes bioquímicos (y, qué sorpresa, de nuevo para la C.I.A., como si diciendo eso en sus películas le fuesen a reclutar realmente) que ejerce de doctor en uno de esos pueblos que no figuran en el mapa. Pero él, y sin que sirva de precedente, parece más creíble que en otras ocasiones (aunque los diálogos con su hija Holly (la entonces pequeña pero ya guapísima Camilla Belle) son la prueba de que los guionistas merecen más de una revisión psiquiátrica)...guión que por cierto da crédito a la novela “The Last Canadian“, ópera prima del prestigioso reportero y periodista William Heine, publicada en 1.974.

Pues eso tuvo que ser al principio, en el primer borrador, porque nada escrito en el texto, salvo una pandemia desatada, se relaciona con “El Último Patriota“ (¿qué tendrá esto que ver con la rocambolesca y muy delirante aventura del ingeniero Arnprior, que escapa cual James Bond a través de países y de conspiraciones américo-ruso-británicas, incluso de varios ataques nucleares dirigidos a él, mientras piensa en vengarse de los responsables de la muerte de su familia?). Seagal llega y el guión, estuviese como estuviese escrito, se adapta a sus necesidades mesiánicas.
El resultado final es más deudor de “Estallido“, unos años antes estrenada, solo que cambiando al simpático chimpancé por un gorila (Chisolm) que lidera una milicia extremista de paletos a los que les encanta recitar frases históricas sin entender su significado. Sabemos que este villano inútil y el héroe se cruzarán, si bien Seagal, siguiendo su línea dramática y atípica, no hará tanta exhibición de las técnicas de lucha que todos conocemos; a lo que se dedica el guión es a desarrollar el carácter de su personaje y la relación con su hija y su entorno mientras Semler se vuelca en el entretenimiento y el espectáculo.

Porque esto es espectáculo, por muchos mensajes obvios que haya distribuidos en la película. Y el más obvio es que el Gobierno de los EE.UU., siempre tan alerta de las amenazas exteriores que asolan su país, nunca es capaz de defenderse contra las interiores, además de proponer una posible milagrosa cura a la epidemia (ojalá se extendiera a nivel nacional, como en el libro de Heine...) basándose en los remedios naturales que da la tierra, algo que se intuye desde que conocemos las raíces indias de la familia McClaren.
Vale la pena contemplar ese precioso y psicodélico momento en que un helicóptero militar esparce por el pueblo (¿de verdad pasa esto?...) los pétalos de las flores que desde siglos llevan cultivando esos pobres nativos, desplazados por el progreso, los verdaderos americanos, y no esos borregos de Chisolm. Semler hizo lo que pudo con este material y con las tonterías de Seagal, que ya es suficiente; su esfuerzo es pequeño y previsible, sin la envergadura del film de Petersen, pero muy entretenido de todos modos y que nos permite ver un intento de este último por probarse en registros más serios.

Concluye así la “seagaliana“ Trilogía Mesiánica, aunque nunca pudiendo superar “En Tierra Peligrosa“.

Sentirse indefenso ante una película puede afectarte en un buen o un mal sentido, y si la opción es la segunda siempre está el mando a distancia al lado...
Pero esta vez yo no pude ni articular un movimiento. Nunca creí que fuera posible marearse en un crucero sin realmente subir a él.

Y no me pilla de nuevas. La primera vez que subí aún era un preadolescente que aceptaba todo tipo de cosas siempre que hubiera burla gruesa y bellas mujeres; por desgracia uno madura, y digo “por desgracia“ porque debido a ello he caído en la cuenta de la basura que es en realidad “Boat Trip“, y se me ha hecho indescriptible creer que alguna vez, en algún momento, en alguna época, pudo generar en mí la más mínima simpatía. Me retracto amargamente. Igual que Lynch en “Terciopelo Azul“, he descubierto los escarabajos que oculta el hermoso césped...
Tenemos a Cuba Gooding Jr. (la promesa que más rápido arrojó su carrera al fango en toda la Historia de Hollywood) haciendo el imbécil mientras se escucha, por enésima vez en una comedia, “I Feel Good!“ de Brown...que me sangran los oídos de tanto escucharla; tras tanta tontería el buen hombre vomita sobre su novia (la tremenda Vivica Fox) y ella, cosa lógica, decide abandonarle en mitad de un viaje en globo como regalo de compromiso; a partir de este inicio, robado de “Esposa por Sorpresa“, el que fuera el afamado productor de televisión y guionista Mort Nathan va a seguir un descenso a los infiernos difícil de superar.

Sí, el hombre responsable de la popularísima “The Golden Girls“, nada menos, y colaborador en “Kingpin“, tal vez se pensó que era tan gracioso como los Farrelly y se lanzó a su debut cinematográfico (así se empieza...) junto a esa pareja inframental que forman el mencionado Gooding Jr. y Horacio Sanz, el no-cómico chileno llegado de las filas de “Saturday Night Live“ (cómo fue bajando el nivel de este programa a lo largo de las décadas). Pero lo que quizás habría resultado simpático de estar protagonizado por Adam Sandler y Kevin James, o Rob Schneider, aquí sólo produce vergüenza ajena.
El puñetero Sanz no tiene gracia para decir las cosas, es penoso, en eso se basa su personaje, pero su humor tambien lo es, y su química con Gooding Jr. una ausencia total. Y hemos de encarar esto como podamos; principios del 2.000, prima lo grueso heredado del dúo Aaron Seltzer/Jason Friedberg y los hermanos Wayans, el gamberrismo heterosexual de “American Pie“, la diversión adulta de mentalidad retardada que ofrecen Todd Phillips y Jay Chandrasekhar...de este pozo sale “Boat Trip“, que sigue a los dos gilipollas Jerry y Nick a un crucero de lujo con la intención de capturar carnaza femenina y de repente hallarse en mitad de una orgía homosexual por el océano.

No es un insulto, es que así lo grita Nick tras enterarse de la noticia por el mismísimo Roger Moore (quien aceptó el trabajo para tomarse unas vacaciones...pero por favor): “¡A ver si hay algún gilipollas como nosotros en este barco!“. Dudo que de ese calibre. Nathan atasca cada interacción de personajes con diálogos idiotas realzados por el histrionismo nauseabundo de Sanz y el un poco más sutil de Gooding Jr., la visión de la homosexualidad es un arma de doble filo: por un lado se exagera hasta lo disparatado los tics gays, por otro, mientras dura el viaje, ambos protagonistas tendrán tiempo para al fin tragarse su hermético ego heterosexual.
Pero no puedo encontrar un atisbo de discurso digno si a cada tres líneas de guión salta otro cliché de personaje homosexual de principios del 2.000 (cuando aún esto resultaba gracioso para los estándares sociales, porque hoy estaría prohibido). Una aceptación que para Jerry nace de otro gran cliché: una mujer de la que se enamora (qué casualidad, la instructora de baile) y a la que debe ocultar su verdadera condición. Muy original. El otro despropósito es hacer, porque esto va dirigido al espectador masculino adolescente, que un grupo de voluptuosas señoritas (suecas, como en las películas de Alfredo Landa) naufrague para subir al crucero.

¿Pero dónde está el barco naufragado?, ¿había más gente en ese barco? ¡Qué se pudran!, yo quiero ver grandes pechos y jugosos muslos suecos, y Victoria Silvstedt, miss Suecia 1.993, tiene de eso y más (cerebro no mucho, aunque eso es secundario); lo que no entiendo es que siendo el interés romántico de Nick aparezca en la película tan poco...de hecho a partir de la segunda mitad se olvidan de ella por completo. A la que sí prestan atención, para mi desgracia, es a la irritante Lin Shaye, cuyas jodidas escenas prefiero no mencionar.
Hay por ahí un par de frases o instantes graciosos que de tan idiotas te tienes que reír a la fuerza, y lo arquetípico guía la no-historia, sabes cómo va a acabar esto y lo que va a hacer y decir cada personaje, porque tiene el mismo modelo que la mayoría de comedias románticas cursis, y todo deja una mala sensación, más o menos como la que produce “Private Resort“ (prima lejana con Johnny Depp, aunque sin el asunto de la intriga y la acción). También se sabía lo que iba a opinar todo el mundo: no le gustó a nadie, y muchos condenaron su homofobia y misoginia; hasta para un servidor, que no presta mucha atención a estas cosas, resultó molesto...

Si he aguantado hasta el final, y voy a ser realmente honesto, es por el escultural trío femenino protagonista: Fox, Silvstedt y Roselyn Sánchez. No me interesan sus personajes, no son carismáticos, sino detestables, y ellas no tienen la mínima oportunidad de demostrar que valen algo como actrices, pero su atractivo físico es el único aliciente que he encontrado entre tanta porquería.
Por cierto...la hermana de la sueca tiene que aparecer semidesnuda en su casa, allá en Suecia, a 80 bajo cero, porque es imprescindible para la trama, ¿verdad? La madre que parió a Nathan.

“Cuando alcanzaron todas esas huestes las murallas, llenas de arrojo se dispersaron, en una carga despiadada, por la ciudad de Príamo, respirando la furia de Ares. La encontraron ya presa de la guerra, cubierta de cadáveres, techos incendiados vorazmente, y muchos en sus entrañas se complacían [...]. Por doquier corría la negra sangre y con ella se empapaba la tierra...“.

Este pedacito de la gesta sobre la caída de un reino grandioso como Troya no pertenece, sin embargo, a la famosa “Ilíada“ de Homero, sino a las “Posthoméricas“ de Esmirna, también lectura obligatoria para todos aquellos amantes de la leyenda troyana. No deber ser, por tanto, motivo de disputa una película como la que tenemos aquí, un producto de la fábrica de Hollywood sin más pretensión que la de llegar a un amplio público y llenar los bolsillos a muchos ejecutivos. Es verdadero asunto de clamar a los dioses sobre ese buen número de personas que no tenían nada mejor que hacer salvo atacar la obra de Wolfgang Petersen.
Que Apolo descienda en su carro y mande sus flechas contra aquellos que exigen fidelidad histórica a una recreación cinematográfica de algo que procede de un mito, tanto la batalla como los implicados en ella, incluso la misma Troya. Los hechos que a todo envuelve se han transmitido de numerosas formas, se han cantado y escrito, y las palabras de unos contradicen a las de otros, porque así son las leyendas, creadas desde la inspiración evocadora de un pasado mitológico que jamás existió. David Benioff, futuro creador de “Juego de Tronos“, sabe esto y ahora transmite la leyenda a su modo, ¿motivo de disgusto? Pues nada más lejos, la verdad.

En una coproducción millonaria de Warner como esta no hay que preocuparse por detalles; además, la epopeya de Homero no se centra en el estallido de la guerra en sí, ni en los casi diez años de contienda, sino en sus últimos momentos, y finalizando con Héctor derrotado por Aquiles y quemado en la pira. El director, quien dijo sentirse impactado por los versos de la “Ilíada“ en sus tiempos de estudiante, tenía que plasmarla en carne y hueso, y entre localizaciones de Malta y México casi se puede afirmar que encaró un proyecto suicida, no muy halagüeño.
Tal vez también necesitó oráculos que le predijeran los numerosos accidentes, los desastres naturales que retrasarían la producción y las artimañas del estudio para hacer llegar a las pantallas un montaje que sacrificaba bastante material. La versión íntegra de “Troya“ empieza con una secuencia desoladora donde un perro recorre una playa llena de cadáveres para acabar cerca de su amo, asesinado, vaticinando una desgracia. La supuesta voz de Odiseo nos habla de la persistencia en la Historia de los nombres de aquellos que participan en sus acontecimientos (en esto se hace hincapié durante todo el metraje, algo no muy necesario...).

Brian Cox resulta irritante de Agamenón, un tirano arrogante sin escrúpulos. Aquiles no podía ser otro que Brad Pitt, tal vez no ya que ahora tenemos al personaje moldeado a partir de su imagen, pero el actor bien ha renegado de este papel a lo largo de los años, que aceptó por mero contrato con Warner; en las gestas se supone que Aquiles era un adolescente cuando se unió a la guerra, eso aquí es irrelevante, el actor lo crea como un fiero y ágil luchador que ni piensa en el pasado ni en el presente, sólo en el futuro, deseando que su nombre quede grabado en oro en la Historia.
Él impregna al film de la melancolía romántica de la condición heróica: ser recordado, alcanzar la gloria, pero a través de la sangre, la ambición, el egoísmo y la muerte. Otra cosa que hace Benioff, y que parece lo más adecuado, es eliminar cómo las acciones de los dioses van variando el curso de los hechos, algo presente en el clásico “Furia de Titanes“...pero aquí no se pensó en fantasía, sino en épica. En la gesta Eros hechiza a Helena a golpe de flecha para quedar enamorada del joven hedonista Paris; habría sido chocante ver eso en pantalla, igual que todos los sacrificios para apaciguar la cólera de dichas deidades o para rogar por un siguiente milagro.

El guión humaniza a los personajes, los hace comprensibles y modernos (es imposible empatizar con los héroes o los dioses de la mitología porque sus decisiones y procederes no encajan con la ética del mundo humano tal y como lo concebimos), los adapta y no de tan mala manera.
El bueno de Sean Bean es un Odiseo un tanto divertido que accede a entrar en la guerra a las primeras de cambio, no le veremos pretendiendo haber perdido el juicio para librarse de zarpar, como tampoco a su hijo Telémaco...ni a él ni a otros cientos de miles de personajes que participaron en la gesta.

Petersen, que rechazó la oferta de “Gladiator“, toma nota del aroma a cine épico revitalizado que dejó el film de Scott, y que tantos títulos estaba engendrando en ese momento. Se deja llevar por la grandilocuencia y un melodramatismo que recuerda a la ingenuidad de las superproducciones de antaño, aunque se preocupa por profundizar en los aspectos psicológicos de los personajes más que la obra de Robert Wise, donde todo era muy acartonado. Y Paris no es comandante de nada (¿qué va a ser este blandengue Orlando Bloom?), sino Hector, que encarna un duro Eric Bana más o menos creíble, mientras la jovencita Diane Kruger demuestra que aún le faltaban unas cuantas clases de interpretación.
Petersen mueve la multiperspectiva trama entre pasajes humanos oscuros y la espectacularidad hollywoodiense, culpable de hacernos alucinar (al menos a los que sí lo aceptamos) con secuencias de enfrentamientos en campo abierto cuyas técnicas y despliegue de medios nada tienen que envidiar a las entonces recientes producciones de Peter Jackson. Al mismo tiempo es inevitable que los hechos y los personajes de los escritos se tergiversen para más comodidad cinematográfica, empezando por el sabio y valiente Príamo (Peter O“Toole se merienda a todo el reparto cada vez que aparece en pantalla), de quien no se nombra la cantidad de hijos de diferentes mujeres que tenía.

Por ejemplo a Cassandra, objeto de burla al presagiar la caída de la ciudad, no la vemos ni en pintura, como tampoco a la hermana de Helena, Clitemnestra, ni a Criseida, raptada por Agamenón. La supuesta artimaña de Tetis para evitar que Aquiles fuese a la guerra, vistiéndolo de muchacha, aquí habría resultado más que patético, claro. La muerte de Ajax en combate nada más empezar la película poco tiene que ver con el trágico episodio en que enloquece por culpa de Atenea y se suicida. En fin, el llamado Ciclo Troyano y otras gestas se llenan de ricos personajes, imposible para un film de 3 horas (sí para una serie de televisión).
Benioff simplifica al máximo la historia y sacrifica la extensión de la linea temporal de la guerra, que de casi una década dura unos días, pero deja pequeños hechos clave: el rapto de Briseida (genial Rose Byrne, el mejor personaje femenino), la muerte de Patroclo (aquí convertido en primo de Aquiles), el asesinato de Hector y cómo no la súplica de Príamo a Aquiles para devolverle el cuerpo, expresado con un desgarrador y académico lirismo en la “Ilíada“ que Petersen captura haciendo eco de tal sentimiento épico, y registrando en pantalla no sólo la escena más memorable de toda la película, sino de su carrera.

Visto con perspectiva cuesta creer que O“Toole y Pitt denostaran tanto su trabajo observando este magistral instante donde, de nuevo, el primero deja fuera de combate al gallardo rubio con su sobriedad y voz profunda y cavernosa.
La gesta de Homero termina aquí, la contienda tarda pocos días en finalizar y ya aparece el caballo de madera (horrible, todo hay que decirlo) unido a la propagación de la peste (obra de Apolo en los escritos), que no por acción de los dioses sino por la ignorancia humana (aquí eso es precisamente lo que hace virar tan drásticamente el destino de la batalla) es conducido a Troya con el consabido desastre posterior donde el director hace pocas concesiones a la brutalidad humana...

La dramatización lleva a gigantescas contradicciones. Si acorde con la mitología Agamenón fue asesinado por Egisto tras regresar a su patria, si Aquiles fue alcanzado por la flecha de Paris mucho antes de la caída de la ciudad, si Pentesilea llegó con sus amazonas para ayudar a Príamo, si Neoptólemo acabó con éste e hizo de Andrómaca su esclava...¿qué narices se supone que estamos viendo aquí?
Pues tal vez sucediera o no, tal vez todas aquellas mujeres pudieron huir sanas y salvas junto al bello Paris...podemos fantasear, pero no corroborarlo. Benioff instaura su propia versión, Petersen la filma más rimbombante que nunca, y observando en la tradición cinematográfica la suya sigue siendo la más exitosa a nivel de taquilla y también la más conocida. Desgraciadamente Troya siempre termina igual...

La mentira debería ser considerada pecado capital por todo el sufrimiento y las terribles consecuencias que genera.
Sin embargo, de vez en cuando, puede darse con buenas intenciones y crear ciertos equívocos graciosos...los que aquí le hace pasar Goldie Hawn a Steve Martin.

Nunca las mentiras fueron tan alocadamente divertidas, al menos en la comedia de principios de los “90, como en “Esposa por Sorpresa“, una película que ha quedado relegada al olvido o la nostalgia...pero para mí es una especie de milagro que llegara a realizarse. La razón fue la horrible experiencia vivida por el bueno de Frank Oz durante el rodaje de “¿Qué pasa con Bob?“, intentando sobrevivir entre los rifirrafes de Richard Dreyfuss y Bill Murray y las decisiones de Laura Ziskin y Disney sobre el enfoque de la película. Por eso la que aquí nos ocupa fue un soplo de aire fresco para él.
“Un placer lleno de buenos recuerdos“, dice el director en sus entrevistas sobre el proyecto surgido del guión de Mark Stein, algo diferente en su concepción, ya que al principio se trataba de una comedia negra llena de sátira, siguiendo éste el estilo de su anterior “A Perfect Little Murder“; el productor Brian Grazer lo retoca y más aún con la pareja protagonista que consigue. Hawn no era la primera elegida, sino Meg Ryan, aun así nadie queda mejor que la rubia de Washington en el papel de esa camarera sinvergüenza, disfrazada de infinitas falsas identidades y dispuesta a tomar el pelo al pobre Martin de la manera que sea.

Pero antes tenemos uno de los prólogos más innecesarios de la Historia del cine. ¿Qué razón había para gastar metraje y dinero en esta escena donde el arquitecto Newton le regala una casa a una estúpida (la espectacular Dana Delany, aquí mucho más recatada) que rechaza su petición de mano? Ninguna. La película empieza cuando él y la susodicha camarera Gwen se cruzan e inician lo que en absolutamente todas las comedias románticas será el comienzo de un gran e inesperado amor, y, ¿cómo no?, desde las situaciones menos creíbles y el humor, porque Martin y Hawn poseen una particular química basada en sus carácteres en la vida real.
Mientras él, pese a desatarse en sus actuaciones y el cine, es reservado y reticente a dar opiniones, ella es una locura llena de chispa deseosa de llamar la atención (encaja de maravilla con Kurt Russell, ¿verdad?). La extraña pareja. Y Oz sabe sacar lo mejor...no obstante, al menos para mí, es imposible aceptar la premisa que da el guión, porque lo que haría cualquiera si alguien como Gwen irrumpiese en su hogar y su vida privada de la forma en que tan “chocante“ e inesperadamente lo hace aquí, sería contactar con la policía y el más inexpugnable de los manicomios. Pero esto es comedia y nos tenemos que tragar la indulgencia, la bondad y la indiferencia del protagonista.

Un protagonista que repite todos los tics de los personajes de Martin contra una mujer que repite todos los tics de los personajes de Hawn, es decir, que podemos adivinar cómo funcionará la maniobra del guión: cuando ella invente una mentira él se dejará llevar e inventará lo que pueda en el camino, para luego rematarlo ella con su vivo ingenio. Y es que el hombre siempre se deja aquí llevar, jamás su poco resolutivo, cerrado y cabezota Newton dominará la situación y su competidora siempre se adelantará; parece que se revierte el papel que interpretaba Martin en “Un Par de Seductores“: ahora es él el estafado.
Aunque yo lo que veo es un alocado y colorido homenaje a las bonitas “screwball comedies“ de antaño; imagino, en esa hilarante llegada de Gwen al pueblo, a Virginia Mayo o Ann Sheridan camelándose a todos los habitantes con su simple descaro, y a James Stewart con cara de imbécil al descubrir el asunto. Oz, de alguna forma maravillosa, consigue dejar atrás lo burdo, el humor negro, e impregna a la película de una inteligente y afilada comedia al estilo clásico, apoyándose sobre todo en la fluidez de los diálogos y los giros de guión que se producen por culpa de éstos.

Y aunque la mentira es una forma de proceder terrible, aquí se nos deja el mensaje de que siempre se puede disculpar si se emplea con buenas intenciones, que son las de Gwen (pero no olvidemos que su objetivo inicial era simplemente invadir la casa del protagonista aprovechándose de la amabilidad de todos aquellos que le conocían...un caso de psicopatía enfermiza). Es reconfortante entonces que a través de la farsa sucedan cosas como que un extinguido amor pueda renacer o que un par de vagabundos puedan vivir un día de sus vidas rodeados de lujo y comida cara.
También es cierto que esto no hace más que alimentar un sueño fugaz, y después del sueño llega golpeando la cruda realidad. Pero el manual de la comedia romántica nos dice que la pareja tiene que terminar enamorada pese a sus diferencias y que todo saldrá bien, pues imaginar un desenlace deprimente no sería lógico; Oz no arrasa en taquilla pero la respuesta del público es muy buena a la guerra de sexos de Hawn y Martin, la alegre atmósfera de enredo y a las geniales actuaciones de Donald Moffat, Roy Cooper y Richard Shull.

¿Cuándo uno está realmente seguro de si lucha contra un aliado o un enemigo?, ¿y qué distingue a uno de otro? Todo son máscaras al fin y al cabo protegidas por elementos tan distorsionadores como la guerra y el terrorismo, y cuando caen se revela una verdad terrible.
Ni hay inocentes ni lugares seguros...es algo que el agente Ferris debería saber.

Un regreso al mundo de los espías como los de antaño. “Body of Lies“ fue un éxito de ventas para David R. Ignatius tras casi una década separado de la ficción literaria; algo premonitoria, la novela se publica en Abril de 2.007, dos meses antes de la frustrada operación con coches-bomba en las calles de Londres al igual que la detención de algunos de los responsables del también fallido ataque al Aeropuerto John F. Kennedy de New York. En un momento donde la seguridad mundial es aplastada por el puño del terror islámico, el agudo periodista del The Washington Post puso el dedo en la llaga de algunos temas bastante controvertidos.
Pero incluso poco antes de llegar a “best-seller“ ya estaban los de Warner Bros. haciéndose con los derechos y preparando una adaptación; no muy conforme estuve, de todos modo, al saber que el elegido era William Monahan, encargado de mutilar la trilogía de “Infernal Affairs“ en el tan sobrevalorado “remake“ “Infiltrados“, repitiendo, de hecho, Leonardo DiCaprio, en un papel bastante similar. Ridley Scott vuelve a cambiar de género y demostrará solidez para el “spy thriller“, empezando por una secuencia que resulta crucial si se quiere comprender el mensaje de “Body of Lies“.

Russell Crowe nos habla a nosotros, al espectador. Su voz resulta seca, directa, cruda, y profiere las palabras con una frialdad imponente; describe, cual periodista que recoge información para su columna, la tremenda debilidad de las organizaciones que combaten el terrorismo, de una sociedad presa del miedo, de la desconfianza, del odio a los líderes gubernamentales. Y en lo más importante que hace hincapié es en lo equivocados que están los mandamases de esas organizaciones secretas que tanto confían en la tecnología para detener enemigos que usan el contacto humano...
Todo esto es de una ácida ironía subida, pues con Hoffman el actor interpreta a un maldito burócrata que dictará órdenes desde la calidez de una habitación a través de un teléfono como si se creyera el presidente de los EE.UU., mientras sus agentes se desangran en territorio extranjero por un país que nunca les tiene en cuenta como seres humanos. Ferris (el nativo de California camuflado de moreno y con ojos negros) es la contraparte, el héroe abnegado, otro infiltrado, ahora en el clima explosivo (literalmente) de Iraq, donde Scott, cuya cámara se tambalea y ofrece planos rápidos al estilo de su hermano Tony, nos mete de cabeza, sin sutilezas.

Y aquí, nada más empezar, se nos obliga a enfrentar la recalcitrante falta de humanidad de la que están dotados estos agentes encubiertos. “-¡Mátame antes de que me capturen y me decapiten por internet!“, grita a Ferris su contacto. “-De acuerdo, te mataré“, responde. Diálogos que cruzan la pantalla en dos segundos y se esfuman para dar paso a la violencia y la ruidosa pirotecnia filmada con el oficio de un veterano del cine, pero los oídos de la gente corriente no están preparados para estos diálogos, que encogen el estómago por su frialdad.
El rechazo de Hoffman a ayudar a un confidente relacionado con el terrorista que deben detener ejemplifica esa idea, que Ignatius defiende sin tapujos: “Creo que ese es el peor defecto en las operaciones de EE.UU. en otros países, alentamos a personas para que arriesguen sus vidas por nuestra creencia de estar haciéndolo para ayudar al Mundo...y cuando las cosas se ponen difíciles les abandonamos“ (de nuevo irónico teniendo en cuenta que este hombre apoyaba la invasión de Iraq en sus columnas). La trama estará impregnada de la inhumanidad y será lo que la haga avanzar; cuando Ferris pierda a un compañero aparecerá otro y la rueda de víctimas sigue girando...

Sin examen de conciencia, sin un atisbo de vergüenza o arrepentimiento, la moral que tanto defiende Norteamérica quebrada con una simple negación para seguir el cumplimiento de una misión. ¿Cómo se puede luchar para salvar a toda una nación si las vidas individuales se sacrifican como objetos de saldo?
Cada vez que hace su entrada el personaje de Crowe con su actuación a lo J.T. Walsh un clima espeso y retorcido se apodera de la historia, una náusea desagradable, y ayuda a personificar la incompetente politización en las agencias gubernamentales; Hoffman toma decisiones, y ninguna es la correcta.

DiCaprio, inhumanizado, las acata, pero cuando se queja por esta conducta sólo lo hace preocupado de su propia seguridad, no de los compañeros que las metralletas de los yihadistas han volado en pedazos. Y en contra de esto destacan las pacientes y meticulosas maneras del servicio de inteligencia jordano, dirigido por Mark Strong (poderosa interpretación) en la piel de Salaam, álter-ego nada disimulado de Saad Kheir; entre estos tres personajes se teje la telaraña de engaños, movimientos falsos, traiciones, puñaladas siempre por la espalda, acciones ejecutadas a escondidas, pero con consecuencias terribles.
Los resortes clásicos de una intriga de espías a la antigua usanza se disparan realmente durante la segunda parte de la película, que recrea la misma estrategia “Mincemeat“ de los aliados durante la 2.ª Guerra Mundial para confundir a los alemanes sobre un falso desembarco. Aquí sucede algo parecido...solo que los enemigos son terroristas y el cadáver utilizado en aquella operación se sustituye por alguien vivo, otro tema que sale a relucir y produce náuseas: la facilidad con la que un organismo gubernamental puede manipular la vida de cualquiera, torcerla y destrozarla hasta que el resultado es un cuerpo apaleado devorado por perros sarnosos.

Esta mitad del metraje deja las persecuciones explosivas y las aventuras al estilo de Ryne D. Pearson y se convierte en un “techno-thriller“ de la escuela de Tom Clancy, centrándose aún más en la opresión al individuo a través de cámaras y monitores, un sistema de alta tecnología para robar datos y tergiversar información. Sin embargo el guión cae en los clichés típicos del género, empezando por (vaya, qué sorpresa) el despertar de conciencia del protagonista (lo cual, por supuesto, pone en peligro la operación, ya que la frialdad es lo que guía a estas organizaciones).
No es que no me guste verlo, creo que ayuda a la evolución de Ferris, pero es algo que hemos visto miles de veces. Lo que no me gusta, porque ni resulta necesario ni se muestra como en el libro, es la manía de insertar un interés romántico en mitad de este lío de intriga, acción, violencia y burocracia; puede o no ayudar a la sensibilización de aquél, algo dudoso, pero esto hace caer la credibilidad de la historia. Y es que Aisha, antes Alice (la preciosa y veterana actriz iraní Rahavard Farahani) deja de tener la importancia que tenía en el texto y Monahan la simplifica hasta el extremo de no ser nada más que ese incentivo para hacer avanzar al protagonista.

Así, el 3.er acto olvida lo anterior y repite la estructura de todos los “thrillers“ de acción que llevamos viendo desde hace 70 años, siguiendo esta irritante pauta: héroe toma decisión-chica del héroe es secuestrada-héroe se lanza al rescate-villanos capturan a héroe-villanos torturan a héroe-amigos del héroe aparecen en el último segundo-héroe es rescatado-chica del héroe es rescatada-vivieron felices y comieron perdices. Y fin.
Scott, que tanto se ha esmerado en hilvanar traiciones entre agencias, peripecias de agentes secretos, conflictos internacionales, análisis dramático del terrorismo...cae en las redes del estereotipo y nos vende una fórmula más gastada que las frases con las que el terrorista amenaza a Ferris.

Debido a estas y otras meteduras de pata que dañan la trama sin la más mínima vergüenza, el “thriller“ también de intrigas terroristas de Jeffrey Nachmanoff, “Traidor“, estrenado poco antes pero sin la misma repercusión, construye mucho mejor su estructura y además tiene algo que “Body of Lies“ no: una auténtica conexión profunda entre el protagonista y sus enemigos, así como con la misión que desempeña para el Gobierno.
Scott nos manipula con sus ideas como Hoffman y Salaam a Ferris, y luego nos deja colgados entre el fuego enemigo, el artificio, la violencia por violencia, la trampa, la mentira y los clichés. Es un viaje trepidante, sí, pero me conozco el final del camino de memoria...

Al echar un vistazo a las sucias, obscenas y burdas aventuras de los jóvenes Jim, Chris, Paul y Kevin uno tal vez no creería que pudieran interesar a nadie, que era algo que estaba muy visto...
y sin embargo millones de espectadores acudieron a disfrutar de ellas hasta convertirse en uno de los mayores éxitos de 1.999.

El secreto del éxito fue algo tan sencillo como recoger y unir todos los tropos y arquetipos que habían pasado por la “teen comedy“ norteamericana desde principios de los “80 pero adaptándolo a los gustos y las modas de la generación “millennial“; Chris y Paul Weitz también supieron equilibrar, mejor que hicieron otros títulos en las mismas fechas, tanto el humor sexual y a veces escatológico como los toques de melodrama romántico. La frescura de sus desconocidos actores hizo el resto y hoy, le pese a quien le pese, “American Pie“ es todo un hito de la comedia de los “90, con momentos y frases realmente inolvidables.
El gran temor: ¿seguir capitalizando el éxito? En Universal negaban una y otra vez la posibilidad de una secuela, hasta que un día cedieron porque, claro, desaprovechar un filón así era cosa de idiotas; los hermanos no se involucraron y terminó tras la cámara James Rogers, el asistente de dirección de la primera, quizás no el adecuado, ya que su debut como cineasta (“Dime que no es Verdad“, también con Chris Klein) fue un estrepitoso fracaso. Y las secuelas de comedias que sólo se hacen para continuar la acumulación de millones asustan...pero, por alguna extraña razón, pareció funcionar esta vez.

Se trata de no salirse del universo de la original, y Rogers acata las normas a la perfección; a ritmo de ruidoso “pop/punk“ la primera escena se encarga de meternos, literalmente, en ese mundo adolescente privado, con el siempre torpe y adorable Jason Biggs, hasta que el guión empuja la vergüenza ajena dentro de la intimidad sexual encarnada en Eugene Levy, el padre más atento y entregado de todos los tiempos. Sin narraciones, ni prólogos, ni otros subterfugios, ya estamos preparados para la aventura, ahora en el ambiente universitario al que han pasado nuestros amigos.
Sin embargo “American Pie II“ (que no tiene objeto llamarla así porque no hay ninguna empanada de por medio) no se desarrolla dentro de la universidad; Adam Herz ahora amplía el escenario y lleva al cuarteto a orillas del mar para disfrutar de las vacaciones de verano, por consejo del hermano de Kevin, lo que trae una sensación de nostalgia de la escuela de Todd Phillips. Esa es la única premisa. Lo que da para llenar casi dos horas de metraje son las diferentes peripecias alocadas y casi siempre sexuales (para no romper la norma) que vivirán, y lo mejor que se hace con los personajes es mostrarlos sin cambios aparentes, a pesar de las experiencias vividas en la 1.ª entrega.

Son los de siempre y siguen teniendo las mismas inseguridades, desilusiones y sueños y también continúan mintiendo; lo único que les acompaña son sus respectivas leyendas, para que no nos olvidemos: Jim es el patético del espectáculo en internet y Paul el que se acostó con la madre de Stifler. Seann W. Scott regresa, por cierto, seguramente por petición popular, y aunque el actor sea un genio en la improvisación, su personaje, más inamovible que los anteriores, produce un asco y un rechazo difíciles de describir. De hecho...¿por qué está aquí si en realidad no es amigo del grupo?
Pero está y el film presta más atención a sus tonterías que por ejemplo a las relaciones entre Kevin y Vicky y Chris y Heather (ojo, para que los espectadores adolescentes sepan que ella está en España o tienen que escucharse melodías típicas o bien aparece alguna bandera...); la mayor de todas es una secuencia subida de tono que equivale al show sexual de Jim y Nadia, donde se involucra a una pareja de supuestas lesbianas, y que seguirá siendo la más recordada, por su larga duración, su toque tan descaradamente “camp“ y ochentero y por la ingeniosa maniobra de dejar que dos mujeres, más listas que los protagonistas, hagan pedazos los comportamientos sexistas y el ego heterosexual masculino en unos minutos.

Ésta, grabada a fuego en las retinas de los que vieron la película de adolescentes, el hilarante incidente con el pegamento (qué bueno es Biggs para la comedia física) y la actuación de Jim en la orquesta (creo que es el único “gag“ no sexual o sexista del guión) son los tres pilares antológicos que la sostienen. El cuarto pilar es la fascinante excentricidad de Alyson Hannigan, que se merienda al reparto entero cada vez que aparece en pantalla.
Por desgracia Shannon Elizabeth es un mero cameo (ella ni quería volver a aparecer), se ha perdido parte de la frescura original y pesa sobre el tono un aire de telefilm nada atractivo. Y aun así el éxito se volvió a alcanzar en cifras estratosféricas, mucho más que en cualquier “teen comedy“ del momento; esta 2.ª parte termina de definir la leyenda, con la misma mala sombra, misoginia y romance pasteloso telenovelesco (esto más atenuado). El siguiente paso se dará con nuestros amigos en el mundo adulto...

Parece mentira pero este fue el inicio de algo importante y a tener en cuenta. ¿“Scary Movie“?, ni mucho menos, eso fue algo inocente y puro...
Aquí es donde empieza el reinado de la “new century horror comedy“. Ya escucho el castañeteo de dientes.

Sí, resulta que una pareja de mamarrachos que lleva desprestigiando la comedia y el mundo del cine en general desde que se autoproclamaron guionistas de esa cosa llamada “Spy Hard“ (pobre Leslie Nielsen, qué bajo cayó...), no podían seguir soportando que nadie se atreviera a realizar sus proyectos, cosa lógica, por otra parte. Y, hartos de la situación, se pusieron ellos mismos tras la cámara; la fecha de la decadencia absoluta del cine fue el 17 de Febrero de 2.006. A partir de ahí, y fíjense porque es verdad, el cine comercial norteamericano iría cada vez a peor, hasta ser el cadáver putrefacto que es hoy.
¿Por qué permitieron Regency y 20th Century Fox que esta basura se distribuyera en salas cuando podían haberla metido directamente en la estantería de algún videoclub de barrio...o mejor, en un cubo de residuos tóxicos? Por dinero. Porque es Hollywood, y es una máquina de hacer dinero, a costa de lo que sea, en este caso de meter las garras de la parodia (ignominiosa, no simpática) en el estómago de algunos de los mayores éxitos de la comedia romántica (y lo que no es comedia) de principios a mitad del 2.000; pero todo va mal cuando vemos a esa Alyson Hannigan en una secuencia inicial imitando a Bridget Jones.

Hannigan, cuya loca excentricidad tanto apreciaba en “American Pie“, aquí da asco. No es culpa suya, ella necesitaba dinero para pagar facturas, la culpa es de los noveles anti-directores que supongo se creían los nuevos Farrelly, pero donde en las películas de éstos, a pesar de todo el gamberrismo y la incorrección política, había cierto corazón y hasta ternura, en el guión de Friedberg y Seltzer sólo hay sitio para lo escatológico, una mala manía en la que se regodean sin vergüenza, y eso no es gracioso, sólo repulsivo. Esto se une a otra manía: alargar los “gags“ al infinito eliminando toda la gracia inicial.
También aquí terminaron de confirmar lo pésimos que eran creando verdaderas historias. Si recordamos, por ejemplo, “Top Secret“, los Zucker y Jim Abrahams sabían utilizar los clichés de un género, burlarse de ellos y usar la parodia para mover la acción y a los personajes; en “Date Movie“ y otras pseudopelículas del dúo la parodia empuja la acción y asfixia a los personajes. Nick Rivers tenía encanto, y de eso adolecen todos los individuos que vemos aquí, de hecho los directores no son muy amigos de la ingenuidad, que era lo que caracterizaba a las parodias de los “80, y prefieren ser despiadados a niveles vomitivos.

Su modo de utilizar la violencia como burla cruel y además hacerla escatológica es de lo peor que he visto nunca en una pantalla. Queda ver a gente como Eddie Griffin, Tony Cox, Fred Willard o Meera Simhan llegando al fondo del pozo de sus carreras, igual que Hannigan, a través de la regurgitación de “Mi Gran Boda Griega“, “Los Padres de Ella“ y su secuela, “Hitch“, “El Diario de Bridget Jones“, “...Y Entonces llegó Ella“ o “Algo para Recordar“, mientras a Carmen Electra no le importa aparecer para explotar su físico y su nula capacidad cerebral.
Hay por ahí un par de chistes, un par de escenas que pueden resultar algo graciosas (la parodia de “Kill Bill“ (ahí está, estirada hasta la náusea, otra vez) o la de “Sr. y Sra. Smith“), y dentro de todo el detritus interpretativo, Jennifer Coolidge imitando a Barbra Streisand y Adam Campbell tienen cierto pase (sí, son irritantes, pero no llega a los extremos de Griffin o Willard); debo confesar que más de una carcajada solté durante el ridículo clímax con él demacrado y esperando en el ascensor. ¿Compensa todo el metraje? Ni por asomo, y menos cuando el no-guión nos echa encima 25 finales y la película no termina, y sigue y sigue como un animal moribundo.

Lo peor es que fue un éxito de taquilla. Había dado comienzo el reinado del terror de Jason Friedberg y Aaron Seltzer.
Adiós, cine.

Miras arriba y te quejas. ¿Por qué sucede?, ¿qué fuerza impulsora oculta en nuestro ADN nos provoca hacer ese gesto de alzar la cabeza al cielo y maldecir...y en voz alta?
¿Quizás esperamos obtener alguna respuesta? La respuesta se halla precisamente en ese silencio. ¿Y por qué seguimos mirando entonces?

En esta película Bruce lo hace continuamente, desespera verle mirar a las nubes como un chiflado y pedir explicaciones por un fallo casual; claro que cuando nuestra vida, y doy fe de ello, se basa en una acumulación aparatosa de fallos casuales no podemos evitar creer que somos el blanco de alguna injusticia. ¿Quién nos puso aquí si no estamos hechos para vivir ni afrontar el desafío? A menudo “Como Dios“, la tercera y más exitosa colaboración entre Tom Shadyac y Jim Carrey después de probarse ambos en el drama (con mejor resultado para el segundo), versa sobre estos dilemas, porque su protagonista es un tipo machacado desde cualquier ángulo.
Este guión que se llevaba escribiendo y reescribiendo a seis manos desde algún rincón de Universal, retoma la conocida situación de un personaje de Carrey víctima de la mala sombra de una fuerza superior que le reduce a nada, ya sea por cuenta propia (“Yo, yo Mismo e Irene“) o ajena (“Mentiroso Compulsivo“, “La Máscara“); parece que el actor, un hombre de fe agradecido por la vida (yo también lo estaría si tuviera su mismo nivel económico), gusta de encarnar a pobres desgraciados siempre faltos de un empuje que les haga cambiar o volver a ver que lo mejor es ser uno mismo. La diferencia es que aquí esa fuerza es “divina“.

Toda la situación antes de encontrarse con Morgan Freeman, el Dios más honorable y simpático que uno pueda desear conocer (de presidente de EE.UU. a Dios, este hombre apunta alto), está narrada de forma brillante por Shadyac, quien sabe aprovechar las imbecilidades de su amigo Carrey e intercalar de por medio un toque leve y reflexivo. Cuando a Bruce dan una paliza al intentar ayudar al mendigo o maldice su vida en la autopista la historia se detiene en zonas más oscuras; podría haber sido de hecho un gran drama, pero el guión no está enfocado de esa forma y domina ese toque liviano.
Desde mi punto de vista personal todo falla desde el principio porque dejé de creer en Dios hace mucho tiempo, pero con respecto al film las personas no pueden simplemente dar a algo el nombre de los problemas de su vida y que sea “Dios“, que es lo que hace Bruce, un egoísta porque no es el centro de atención de la existencia, por eso su papel es el de reportero frustrado, porque no consigue llegar a toda la gente que quisiera...porque, en definitivas cuentas, no es Dios para lograr eso, ni tampoco está agradecido por tener a su novia (Jennifer Aniston más soportable que otras veces aunque interpretándose a sí misma como siempre), ni su casa, ni su coche...

Podría ganarse mi simpatía si supiera expresar gratitud, pero el punto está en presentar a un hombre imperfecto, débil y herido en su orgullo. ¿Y qué hace cuando obtiene los poderes de Dios una semana? Pues, como es Carrey: el imbécil, es decir, lo único que se le ocurre a alguien con tales dones recién adquiridos es reventar una boca de incendios, separar por la mitad una sopa de tomate, hacerle a su novia los pechos más grandes y otras subnormalidades muy del estilo de Shadyac...sin embargo esto no es “La Máscara“, no procede tal cúmulo de gamberradas, pero sucede lo mismo.
Tampoco tiene sentido (y sé que pedir sentido en una comedia de fantasía como esta es demasiado...) que los rezos de la gente amartillen la cabeza de Bruce al día siguiente, y no cuando adquiere los dones, en fin. El problema es que el guión da la vuelta y nos hace ver, y a él mismo, que dichos dones tienen consecuencias sobre otros al utilizarlos en su propio beneficio (el desastre en Japón, un detalle ingenioso). Y aquí el director quiere introducir la moralina, dejando al protagonista como víctima ignorante de sus propios poderes y haciéndole apoyarse en una estatua de oro (el becerro bíblico) como un ídolo falso.

La moralina es la de andar por casa, basada en el cliché del arrepentimiento cuando ya es demasiado tarde para enmendar los errores y el sentimiento de culpa, y ya no hay tiempo para seguir haciendo trucos con los pechos de la novia; sobre las interpretaciones nos permite ver a Aniston y Carrey haciendo uso de su talento para el drama, pero sobre el guión es todo muy obvio, manipulador y estereotipado, es lo que sabemos que va a pasar después de la tormenta de megalomanía del personaje, en cuya piel el espectador querría supuestamente ponerse, sólo para descubrir una hora después el gran error.
También nos enseñan que el problema no está en los poderes divinos, sino en la persona que los usa; Bruce es un mal ejemplo por su egoísmo e ingratitud (e infidelidad, echando más leña al fuego), y se realiza la parábola castigándole a través de su propia acción hasta que pueda evolucionar y transformarse en una versión más piadosa y agradecida de sí mismo (con la eterna felicidad deseada para ella igual que en “Al Diablo con el Diablo“). Es un mensaje que sirve para satisfacer al espectador (al creyente, sobre todo): el milagro lo debe hacer él y no Dios. Para mí está claro porque no hay ningún Dios o, en cualquier caso, trabajó seis días y desde entonces se ha tomado vacaciones permanentes.

Lo que no vemos es a Bruce siendo víctima de algún otro infortunio en última instancia. Podría haber sucedido y quedar en suspenso su acción; ¿lo afrontaría poniendo la otra mejilla o volvería a mirar al cielo como mira la hormiga esperando a que la queme el niño que tiene la lupa?
Shadyac nos debe ese detalle para aclararnos un par de cosas. Lo que sí hizo bien fue presentarnos como se merecía a ese gran Steve Carrell, que a mi entender tomaría el puesto de Carrey como astro de la comedia del iniciado siglo XXI (no en vano él protagoniza la innecesaria secuela...).

No hay un segundo golpe sin un tercero, y nuestros sabuesos letales se vuelven más letales que nunca.
De golpes irá sobrado este regreso, junto a varias explosiones, persecuciones y carnicerías, aunque parecía difícil traerlos de vuelta, y además con la curiosa compañía de René Russo...

Con las grandes recaudaciones de la secuela de “Arma Letal“ y unas buenas opiniones de la crítica profesional estaba claro que Joel Silver y Warner Bros. iban a volver a arrastrar a Mel Gibson, Danny Glover y la demás banda a unas nuevas aventuras en el excitante universo de Martin Riggs y Roger Murtaugh. Peligraba en este caso la tan mala relación entre el severo Richard Donner y el guionista Jeffrey Boam, sustituto del mejor Shane Black, provocando una desigualdad de opiniones y dirección sobre cómo enfocar la historia de esta 3.ª entrega.
Pero nada se podía comparar al tono de la original. Black imprimía oscuridad y dolor; una chica saltaba desde un edificio tras llenarse la nariz de cocaína, eso fue algo irrepetible. Donner, por su parte, quería ofrecer acción, y por eso la secuela abría con una persecución en la autopista. Aquí sucede lo mismo: los protagonistas ya son conocidos, el público acepta la locura de Gibson y el descaro de Glover, y entran en escena como los héroes que van a salvar la situación; la demolición que sucede poco después (en realidad el viejo ayuntamiento de Orlando) es uno de los momentos más memorables no sólo de film sino del cine de acción de los “90, pero también sirve para establecer el tono y la idea que el director tiene en la cabeza.

Y lo que tiene es emocionar al público con la diversión más “over-the-top“, como se suele decir en EE.UU.. A partir de aquí la película divaga, y divaga mucho; para empezar la trama no tiene ninguna conexión con los protagonistas al contrario que en la original, donde el suicidio de la chica y el asunto del tráfico estaba conectado con Murtaugh. Aquí todo sucede por accidente, con el atraco a un banco que desencadena, sorpresa, otra trepidante secuencia de acción; Donner parece haber leído las mentes de los espectadores más jóvenes y se vuelve, por desgracia, muy Tony Scott en ese sentido. El espectáculo siempre está presente y deja respirar poco a la película.
Y cuando no es la acción es el humor. También por orden suya Boam añade mucho, y los diálogos entre Riggs y Murtaugh no parecen interacciones reales, sino concursos de chistes y sarcasmos, en especial cuando vuelve, y en el último segundo, cuando ya estaba escrito el guión, el sumamente desagradable personaje de Joe Pesci (este es el resultado de haberlo modificado tantas veces mientras se filmaba). Pero es curioso que el exceso de acción y comedia sea compensado con algunos momentos clave en las intimidades de la pareja, centrándose el drama en el veterano al que pocos días quedan para jubilarse.

Y esto entronca con el auténtico inicio del argumento, al que tendremos que esperar unos larguísimos tres cuartos de hora. Con el incidente (otro más) de ese niño y el peso moral que cae sobre Murtaugh el tema de las armas con munición letal despega por fin y no parece estar siendo usado de mera subtrama, y gracias a eso podemos comprobar lo gran actor dramático que es Glover; pero hay dos puntos malos en él, de todos modos: el primero es Stuart Wilson, a este hombre le encanta ser el malo y lo es...es tan, tan malo y lo expone tan visceralmente que encajaría mejor en una película de Jackie Chan o Van Damme.
Es un villano de serie “B“ de baja estofa, y salvo durante el espectacular y descerebrado clímax final, también en la misma onda, no tiene un contacto real con los protagonistas, como sí lo tenía aquel sádico pero creíble Gary Busey. El segundo punto, y el que más me saca de quicio, es la inclusión de una policía femenina también por exigencia de Donner, principal elemento de disputa con Boam y la causa de su despido; Russo, atractiva en su rol de chica dura, no aporta absolutamente nada a la trama, incluso menos que Patsy Kensit en la secuela, y nada, por mucho que se compare las cicatrices con Gibson en esa ridícula escena que copia sin vergüenza a la de “Tiburón“, me tiene que hacer creer que deba ser su interés romántico.

Si Donner quería algo original debería haber hecho que Riggs tuviera una relación con Rianne, algo que tuvo que suceder en la 1.ª entrega; esto mismo quería Boam: ampliar el papel de Traci Wolfe y dejar al personaje de Cole en su género masculino original, pero el director se opuso y lo cambió todo, igual que la obligación de volver a contar con Getz, que básicamente es Pesci (y de rubio, peor aún) de pelele auxiliar para los protagonistas, para hacer más corto el camino hacia el villano.
Este guión no se preocupa mucho por los caminos de la historia y busca los fáciles, aun así es imposible no dejarse arrastrar por todo su frenesí explosivo y entretenimiento sin límite de violencia gratuita; lástima que, siendo Glover como es, no se aprovechara el jugoso asunto de profundizar en el uso de armas de fuego por adolescentes y pandillas marginales. Donner prefiere lo funcional, rutinario, accidentado y espectacular, y convertir a sus interesantes personajes en dibujos animados, muy al estilo de Scott y otros cineastas genéricos de la acción hollywoodiense; con el público satisfecho era suficiente...aunque el nivel de recaudación iba bajando secuela tras secuela.

Cuando en una entrevista a Gibson le preguntaron sobre realizar una 4.ª, incluso una 5.ª parte, él sólo ofreció una torcida sonrisa; pero sí apareció, igual que su compañero, en un esfuerzo tan mediocre junto a Jet Li que ya ni me apetece recordar.
¿Y la conductora del furgón blindado, Delores? Creí haber encontrado en Getz al individuo más repelente y estomagante de la saga, hasta que ella apareció...

Lugar de conflictos, lugar de aprendizaje, de experiencias más allá de lo inimaginable si sabes preguntar bien y unirte a la gente adecuada.
Si no allá arriba, en las alturas, hay alguien que está para darte consejo, un hombre de sabiduría y bondad, capaz de convertir el agua en vino, todo un mesías...

Tal vez existan estos individuos en las universidades, o no, soy ajeno a este mundo, de todos modos. El que tenemos aquí es Ryan Reynolds, ese al que una vez describieron como “un Robin Williams reducido con la mirada de Christopher Lambert (menuda combinación)“; pero un Reynolds anterior a su estrellato, a su entrada en el mundo de los superhéroes y la acción, a su relación con Scarlett Johansson, es decir, antes del Reynolds que conocemos, cuando era un joven encasillado en el negocio de las comedias, y que conseguiría su papel estrella gracias a una mamarrachada de Andrew Panay en la que logró involucrar a mucha gente, no se sabe cómo.
Incluso el productor, director y premiado autor Walter W. Becker, que tiró al suelo la primera versión del guión de “Van Wilder“, harto de tanta comedia “teen“ (la moda del momento), terminó cayendo en las redes del encanto del protagonista, quien nos narra la épica gesta de lo que significa ingresar en la universidad y sobrevivir a ello. Y desde la primerísima escena ya tenemos una idea de por qué cauces va a discurrir esto; hay que tener en cuenta la fecha, 2.002: el humor gamberro para adolescentes de baja actividad neuronal y alta actividad hormonal en su apogeo por culpa del efecto “American Pie“ y otras perlas, los líos en ambientes escolares y las palabras incorrección política por todas partes. ¡No falta ni la banda sonora llena de temas de aburrido “pop-punk“!

Sin embargo, para los genios que escriben estas bazofias, dicha incorrección no se basa en diálogos muy agudos ni sátiras negras al estilo “Heathers“, sino en ofrecer de manera continua las mismas dosis de sexismo chabacano, humor escatológico y estereotipos vacíos que puebla la “teen comedy“ “made in U.S.A.“ desde siempre, y siendo la principal referencia “Desmadre a la Americana“. El problema es que en aquella se apiñaba gente con mucho talento para el humor (John Belushi, Harold Ramis, John Landis, Donald Sutherland...), y eso aquí brilla por su ausencia.
La trama de “Van Wilder“ se basa en enlazar las diversas aventuras del tío más popular del campus a ritmo de vértigo y con mil millones de secundarios sin una función clara, excepto los dos arquetipos: el patético de una fraternidad enemiga y la chica recatada que quiere sacar el lado más tierno del eterno juerguista (pero cómo éstos están juntos es un enigma más difícil de descifrar que el de “Cube“ y un gran ejemplo de la magia del guión). Tampoco falta el clásico estudiante de intercambio (un papel que el actor Kal Penn odiaba pero se resignó a hacer en aquellos inicios de su carrera) o el profesor cascarrabias en eterna rivalidad con el protagonista.

Si buscáramos un símil de Wilder el más cercano sería Steve Stifler...y aquí se marca la principal diferencia. Estos tipos triunfadores y amados por todas las chicas solían ser los villanos en las comedias estudiantiles, los gilipollas que hacían la vida imposible a todos. Así es Stifler, por ejemplo. Pero esta película propuso el giro de dicho estereotipo y es, de lejos, lo más rescatable y original; puede que sea un niñato rico de papá que por tenerlo todo no ha creído necesario esforzarse en labrarse un futuro, puede que sea un mujeriego, puede que use sus trucos de seducción para salirse con la suya...
Pero también es alguien que no juzga a los demás por su aspecto ni por sus gustos, que ayuda a la comunidad a su modo particular y logra hallar un método para ayudar a cada persona en específico, un alma de la caridad, un auténtico misionero de la juventud. ¿Cómo sería posible odiarle? Becker, que ya había trabajado con Reynolds, supo ver ese lado amable y sincero del actor y no pensó en nadie más para el papel. Por desgracia lo que rodea al luminoso personaje es un sombrío cosmos de todas las asquerosidades, subnormalidades, zafiedades y clichés de estos ambientes universitarios (cinematográficos, no reales); hay mucha miseria concentrada en situaciones, “gags“ y diálogos como para hallar algún atisbo de encanto.

No lo hay, ni por asomo. Si acaso en el brillo de los ojos de Wilder cuando Gwen (la guapísima Tara Reid, recién llegada de “American Pie“) se esmera en derribar su fachada de bala perdida. Un brillo enterrado sin remedio.
Tal vez “Van Wilder“ debería haber mirado más hacia “10 Razones para Odiarte“ o “Alguien como Tú“ en lugar de a “No es otra Estúpida Película Americana“; y con todo lo malo que tuvo (Daniel Cosgrove, maldeciré al imbécil este hasta el fin de mis días) fue un gran éxito de taquilla. Hoy sería imposible, claro...

Ya lo dijo la divertida Roberta Connolly en su entrevista con él: “aquí tenemos a dos Van Damme por el precio de uno y eso es genial“.
Tal vez tanto no, pero sí es cierto que si uno solo, por su cuenta, ya es peligroso, ni quieran imaginarle por duplicado...

Esta historia donde dos niños, cuyos padres han sido eliminados por sus contactos mafiosos, son separados y acabando uno en un orfanato y otro en el extranjero, podría ser la premisa de cualquier “heroic bloodshed“ de Hong Kong ochentero, al estilo John Woo...sin embargo, y sin cambiar de escenario, pasó a formar parte de, y no es decir poco, una de las más míticas aventuras del belga, amén del género en la década de los “90...aquellos tiempos lejanos, cuando era la sensación de moda, y tras la espectacular taquilla que hizo en “Libertad para Morir“.
Al parecer se empezó a cansar de sus propias películas y quería demostrar que también podía actuar, no sólo pegar patadas; un guión del dueño de Cannon, Menahem Golam, luego reciclado por Sheldon Lettich, le serviría para probar esas dotes que aún no había explotado bien. Uno no sabe si el mejor modo era esta especie de “Los Hermanos Corsos“ de Dumas (o quizás el “Twins“ de Ivan Reitman) pasada por el filtro de la acción más desopilante, pero el actor se esforzó como nunca antes. Aunque primero asistimos al salvaje asesinato del empresario Wagner y su esposa, cortesía de unos gángsters armados cual ejército, en el Hong Kong de los “60 (donde se encuentra el colega de Van Damme, Sze (Bolo) Yeung, genio del histrionismo más desagradable).

Lo siguiente es bastante simple. Lettich, señor que no se anda por las ramas, en lugar de desarrollar un poco mejor a los gemelos, nos presenta rápidamente a uno de ellos, Chad...que es Van Damme en versión cachonda y donjuán empedernido; para la Historia queda su escena en mallas moradas poniendo los dientes largos a un puñado de hembras hiperoxigenadas y poca masa cerebral. Dos minutos después el muy auxiliar y arquetípico Frank se lo lleva a Hong Kong y la trama está en marcha, y para muestra de que no es sino una excusa barata para ver a la estrella doblada en pantalla, el personaje de Geoffrey Lewis desvela a Chad y Alex, ya reencontrados, toda la intriga de la película, en cuestión de segundos.
Y hasta aquí el guión, caballeros: masticado, regurgitado y vomitado en nuestra cara para que las posibles complicaciones argumentales no se interpongan en el camino de los puñetazos, las palabrotas, los chistes, las patadas voladoras, las persecuciones y las explosiones. Pero el espectáculo se disfruta al 100% por el ritmo endiablado que aplica el director y esa ultraviolencia extendida en las atractivas localizaciones de Hong Kong con un Van Damme doblemente cabreado deseando vengarse de esos Zhang (mítico Yan-Kin (Philip) Chan) y Griffith, clásicos jefes gangsteriles que a la fuerza tienen que traficar con algo en los muelles.

Creo recordar que hay una construcción que por herencia pertenece a los gemelos, pero seguro que nadie recuerda eso tras tanto exceso y descontrol, no poco divertido, en especial la colección de muecas aterradoras del puñetero Yeung y la actuación tan bochornosamente mala que nos regala la culturista Corinna Everson. El belga, aun así, pone empeño en definir a sus gemelos, el alcohólico y duro Alex, a quien no le tiembla el pulso para cerrar la boca a su esposa Danielle (escultural Alonna Shaw) a guantazos, mientras le vemos sacar a su versión más dicharachera y simpática con Chad, un pijo adicto a las bromas a destiempo.
Si uno escarba en sus limitadas capacidades interpretativas puede atisbar a un actor queriendo salir de su encasillamiento. Por eso la mejor secuencia de todo el film, y una de las mejores de su carrera, no implica combates, sino a Alex desahogando su odio y celos en la botella mientras le asaltan alucinaciones de onírica puesta en escena (jamás estuvo Lettich tan cerca del cine artístico) donde Chad y Danielle hacen el amor a cámara lenta. Aquí Van Damme sí demuestra que podía hacer algo más que dar piruetas en el aire, por desgracia el elemento dramático tampoco se aprovecha mucho en favor de las tortas (ojalá los hermanos hubieran tenido una conversación sobre su pasado...una sola, habría estado bien).

Con el tono de melodrama adecuado, “Doble Impacto“ habría pasado por un “heroic bloodshed“ sin problemas, pero la acción norteamericana carece de la sensibilidad hongkonesa, aun así es fácil dejarse llevar en el habitual enfrentamiento en el puerto (curioso que Chad, un instructor hortera de California, no tenga reparos en liquidar a un montón de gente a golpe de metralleta), mientras la mujer y el amigo del padre (que tiene más interés en el túnel que los protagonistas) hacen honor a sus auxiliares personajes.
La vergüenza ajena emerge a veces para golpear sin compasión (atentos a la pelea climática entre Chad y Yeung, que no tiene desperdicio), pero se termina disfrutando por lo autoconsciente que es este cine de sus rimbombantes disparates, los efectos especiales caseros, sin rastro de CGI, y también porque el carisma del actor ayuda a simpatizar con sus gemelos. Y pese a sus peleas con el productor Rick Bieber debido al excesivo aumento del presupuesto, la película fue otro éxito de público, si bien menor que “Lionheart“ y “Libertad para Morir“.

Tal éxito que no sería la última vez que le viéramos interpretar un doble papel...

Desde la soleada Palm Beach el ingenioso guionista y productor ejecutivo de “Los Simpson“, David Mirkin, decide contar una historia de estafa y mentira, amor y traición, de auténticas mujeres fatales, y mucho dinero...
de hecho dudo que haya existido otra razón salvo el dinero para emprender algo como “Las Seductoras“.

Este señor, que tan buenos momentos me había dado en la serie, incluso con su primera película, la colorida y descacharrante “Romy y Michelle“, opta por lo contrario; quizás debería haberlo pensado tranquilamente ya que llegó a rechazar el guión de Stephen Mazur y Paul Guay (responsables del de “Mentiroso Compulsivo“) hasta tres veces antes de poder reescribirlo...pero si este fue el producto final no quiero ni imaginar cómo era el borrador original. Una boda que acaba en tragedia, un pazguato imbécil con la cara de Ray Liotta, Sigourney Weaver despechada, la pésima Jennifer L. Hewitt de zorra insinuante y con un escote en 4-D...
Pero la verdad se destapa y ambas mujercitas son un par de vampiresas que acaban de realizar su último “trabajo de seducción“, y este prólogo es divertido, sexy, tiene golpes de humor ácido y enredo clásico, no se sabe muy bien hacia donde irá...y va al peor lugar posible. La razón es que el guión recicla en general el trillado argumento de los seductores caraduras, y en concreto el clásico de los “60 “Bedtime Story“, rehecho dos décadas después con Steve Martin y Michael Caine sustituyendo a Marlon Brando y David Niven; lo que cambia en esta versión de siglo XXI, además de la Riviera francesa por Florida, es ese detalle que termina convirtiéndose en el mayor fallo de todos...

Porque si en el original y su “remake“ de 1.988 los casanovas protagonistas eran un elegante veterano (Lawrence) y un joven sinvergüenza (Fred) que por casualidad se encontraban y competían para seducir a una supuesta millonaria, ahora, trasladados a su versión femenina (nada original, porque las “femme fatale“ existen desde siempre), adoptan un rol familiar. La veterana (Max) es así una madre que, traumatizada por su embarazo y abandono, canaliza su odio hacia los hombres usando a su hija (Page) en el proceso de una venganza sin fin, obteniendo de ellos su dinero y jugando con su debilidad, ego y confianza.
Repitiendo Weaver a su personaje de “Copycat“ (la tipeja que decía que “los psicópatas violadores sólo se hallan entre los varones blancos de 20 a 30 años“) pero tras empacharse de programas de Oprah Winfrey, esta Max ha manipulado a Page e inculcado sus mismas creencias erróneas: que todos los hombres son iguales a aquel que la preñó y abandonó. ¿Y se supone que he de aguantarla, reírme con ella, considerarla una fémina poderosa?...¿a esta chiflada que disfruta de una vida de lujo a costa de la felicidad y el poco seso de su propia hija? Mirkin debió sufrir alguna clase de parálisis cerebral para creer esta premisa mínimamente divertida.

Y no lo es, es desagradable, mezquina y molesta. Pero una vez aparezca Tensy, el millonario podrido de Gene Hackman (la actuación más horrorosa de su carrera, por cierto...), quien sería el reemplazo de la chica a seducir (Janet) en las comedias previas de Ralph Levy y Frank Oz, es curiosa el arma de doble filo que la película en sí representa para las protagonistas, ya que uno sólo llega a preguntarse cómo demonios pudieron estas torpes imbéciles a las que todo les sale mal tener éxito en sus estafas anteriores. Sus meteduras de pata producen vergüenza ajena y a la vez se disfrutan los muchos castigos que el karma les prepara en cada esquina.
Increíble pero cierto: el guión se revuelve contra ellas y de este modo la misándrica descripción de los hombres (repelentes, débiles, infieles, fáciles de embaucar) se cruza con una imagen misógina de las mujeres (malvadas, manipuladoras, ineptas), en especial cuando el juego de seducción de los viejos dúos Niven/Brando y Caine/Martin, basado en lo ingenioso de los diálogos o el mordaz delirio de sus engaños, pasa aquí a trucos burdos donde madre e hija se sirven únicamente de enseñar carne...pues claro, poca cosa se necesita para embelesar a un hombre (terrible uso del tópico “tiran más dos tetas que dos carretas“).

A tales niveles de bajeza inmunda se reduce aquí lo masculino y lo femenino, e insisto: ¿esto a Mirkin le parece divertido? No es nada divertido asistir a la colección de ataques con la que Hewitt somete al pobre Jack, un Jason Lee que debería ser como los bastardos que interpretó para Kevin Smith, así podría haberle estampado el martini seco a esa zorra desgraciada en plena cara y yo disfrutar contemplándolo.
Por desgracia es lo diametralmente opuesto, un acaramelado subnormal que provoca a la trama girar sobre sí misma de nuevo...y no para bien (¿quién me iba a decir que el lúcido guionista sería capaz de cometer tantos traspiés seguidos?).

No para bien, porque el guión desvía su atención hacia él y desecha a Tensy, aventurándose por caminos erróneos a los que se supone debería ir; proponiendo a alguien como Jack significa hacer ver a Page lo contrario a las enseñanzas de su malvada madre. El toque pasteloso de comedia romántica del 2.000 asoma y se va diluyendo la sátira pícara que distinguían a las originales de Levy y Oz, cuando precisamente es lo que menos necesita esta historia; una auténtica lástima ver cómo degenera el humor en secuencias románticas patéticas de película de sobremesa.
¿Qué hace entonces este jodido guión? ¡Girar un poco más!, y lo hará hasta freírme los circuitos. Para recuperar el humor negro del principio el maltratado Tensy, en cuya desperdiciada trama jamás llegamos a profundizar (y daba para mucho, con esa venenosa ama de llaves salida de “Rebecca“), es eliminado de la ecuación de un infarto, y mientras tanto, desde un rincón olvidado, aparece Dean. Y esto es la punta del iceberg en cuanto a sorpresas arbitrarias; para empezar el retorno de éste, quien, ni corto ni perezoso, actúa de voz del espectador, gritando en la cara a Max y condenando lo que ya pensábamos de ella desde el minuto 1.

¿Pero por qué hacer un trato con las dos si ya ha sufrido sus engaños?, ¿por qué tiene Liotta la manía de dar vida a personajes tan faltos de cerebro?, y lo más importante: ¿no podría haberse aliado con Tensy y actuar contra ellas? Sí, seguiría estando el problema de Jack, pero al menos no se le haría parte de las odiosas artimañas de Page y Max, que es de lejos lo más insoportable de la historia. Insoportable también es esta cantidad de giros acumulados durante la última media hora de metraje, que se van sucediendo sin orden a un ritmo frenético. Y aquí no se puede caer más bajo...
Weaver demuestra otra vez lo mentalmente desviada que está al aceptar, de manera recurrente, estos roles despiadados, cínicos y detestables hasta la médula. Desde luego disfruta con ello...yo no, el que manipule a Jack para caer en sus garras sólo provoca una grima horrorosa, y no quiero seguir viendo la cara a este personaje, sino volársela de un tiro. Lo peor de esta ficción exageradamente melodramática es que a estas cosas son capaces de llegar ciertas mujeres que pululan por ahí, en la realidad, con la idea del odio masculino en la sangre, capaces de engañar a sus seres cercanos para hacerles pensar de la misma forma.

Lo que era un estereotipo miserable pero simpático en la piel de Niven y Caine es aquí un estereotipo social peligroso, de maldad pura, uno de los más abyectos personajes femeninos de todos los tiempos, perfecto para un film de terror o un drama psicológico, no una comedia comercial como esta, y Liotta se encarga de decírselo por nosotros una y otra vez, muchas gracias.
El remate me lo da el final, al aparecer éste junto a Barbara (veterana Anne Bancroft en su último papel); qué maravillosa vuelta de tuerca si la cámara sólo se hubiera desplazado ligeramente hacia el cielo...en lugar de eso se ejecuta un “zoom“ hacia Max, que les observa desde el coche, dándonos a entender que ahora ella le usa a él para vengarse. ¡Qué forma tan cruel de estropear un buen final!

Enfoque malo de premisa, de desarrollo, de personajes, de tono, de convergencia de subtramas, de giros, de atmósfera, y ese colofón que podría haber salvado una gran parte...sin embargo todo está descompensado, situaciones que dan asco deberían hacer reír, y producen dolor de estómago, arquetipos aborrecibles, diálogos patéticos, actuaciones grotescas (sobre todo Hewitt, que no tiene nada de valor salvo su escultural figura). Un perverso desastre.
Lo único satisfactorio de este tergiversado “remake“ del “remake“ es ver a aquellas que se creían inteligentes víboras devorahombres sucumbiendo primero a su continua ineptitud, luego a las vueltas del escarmentador destino y por último a las fuerzas de la moral conservadora. Gracias a Dios Mirkin dejó de hacer cine porque mi corazón no aguantaría algo así de nuevo.