Observo y filmo. Observo una sociedad oprimida por la clase política y su idea de someter una nación, una sociedad preocupada por la invasión comunista que rechaza abrirse mental y espiritualmente, observo los estragos de la droga en una juventud iracunda y depresiva, la televisión que nos dice cosas que no son ciertas. Y filmo todo con mi ojo escrutador...

Todo lo quiero pillar al vuelo. DePalma cuando no es aún el sr. DePalma, sino Brian Russell, hijo de inmigrantes italianos, y en su alma hierve el deseo alarmante de exteriorizar todas sus paranoias, fobias, preocupaciones, fetiches y, por supuesto, influencias cinematográficas (Hitchcock y la ¨nouvelle vague¨, ante todo). Es el pilar de una serie de jóvenes que, a su modo, van a sacudir los cimientos de la industria, esos Scorsese, Coppola, Hopper, Milius, Allen, Malick, Lucas, Stone y demás, algunos habiendo cruzado la calle Huston para adentrarse en la turbulencia del Greenwich Village...
Con el éxito de la inclasificable ¨Greetings¨, que incluso ha ganado el Oso de Plata en Berlín, su hambre de cine va en aumento. Y en la historia, o mejor dicho, en el mundo de ¨Hi, Mom!¨, entramos desde una perspectiva absolutamente subjetiva, la suya, y también la de su protagonista, que es un álter-ego nada disimulado. Como una afilada parodia de los anuncios de venta de casas en calidad de servicio público, el protagonista es engañado para quedarse en un piso roñoso; es un precio desorbitado que se puede pagar teniendo en cuenta el tesoro frente a él dispuesto: un rascacielos cuyos moradores dejan, ilusos y confiados, las cortinas de sus pisos abiertas.

El álter-ego no es otro que el Jon de ¨Greetings¨ al que daba vida un jovencísimo Robert DeNiro, repitiendo para la ocasión su papel de chiflado del voyeurismo antes de su marcha a la fatídica Vietnam. Pero aquí le vemos tras su vuelta, algo más trastornado ya que se emplea a fondo, con el apoyo de un irritante productor de cine porno, en explotar su fetiche. DeNiro encaja el delirio que a su alrededor crea el director, quien ya ha declarado desear convertirse en ¨el Godard americano¨; ese absurdo loco y la visión más cruda y desinhibida de la actualidad de un país en estado de cambio.
Jon da rienda suelta a su sana perversión. Lo curioso de todo es que a quienes filma en su intimidad también practican, a su modo, una liberación por medio del arte, y muchos de ellos incluso por medio de otra cámara. Un fotógrafo, unos ¨hippies¨, otra chica obsesionada por observar; en un momento dado incluso el protagonista pasará a ser objeto de filmación ajena. Y es que una sociedad y una juventud bajo tantos yugos (la elección de Nixon, la separación de los Beatles, las protestas por los derechos civiles y por supuesto el apogeo de la Guerra de Vietnam) sólo puede liberarse a través del movimiento artístico, filtrar por la ficción su realidad.

Estos personajes pululan aquí y allá y nada les relaciona directamente con el protagonista. Sin embargo, al contrario de su anterior obra, donde más que contar una sólida trama se distribuían una serie de acontecimientos disparatados de manera episódica, en esta ocasión parece que sí se desarrolla siguiendo los pasos de Jon. Y es que, mientras da rienda suelta a su afición, tan de índole ¨hitchcockiana¨ (o ¨meyeriana¨), conoce a Judy, la tímida vecina de enfrente; gracias a la chispa que DePalma imprime al guión asistimos a una historia de amor donde el arte de seducción de DeNiro resulta tan incómoda como la credulidad de Jennifer Salt.
Ambos se prestan a la fresca verborrea, casi ¨alleniana¨, y la improvisación salvaje, a una comedia romántica colorida muy a tono con la época. Por desgracia, en lugar de dejarnos al lado de estos entrañables y algo tontos personajes, al de New Jersey se le cruzan los cables y mete a la fuerza y con rabia otra historia totalmente independiente pero en la que Jon se ve forzado a entrar. Todo esto involucra a un grupo de negros revolucionarios subnormales donde milita un blanco aún más subnormal a quienes vemos animando a los ciudadanos a ser parte de su movimiento ¨liberal y reivindicativo¨.

Filmando estos segmentos en blanco y negro, con efectos de granulado y cámara al hombro, la sátira de DePalma es agresiva, amarga, reveladora y contradictoria por su modo de presentar a estos guerrilleros urbanos en su lucha por la ¨igualdad racial¨, a través de un proceso repugnante: primero instando a la gente a tomar conciencia social, con un discurso de chavales de instituto de cerebro carcomido (conciencia ya bastante asumida: ¨¿Qué queréis enseñarnos?, si llevamos protestando más de diez años¨, responde una señora a los hostigamientos), luego manipulándoles, y por último sometiéndolos a una serie de torturas, humillaciones y actos terribles.
Claustrofóbicas, insoportables, vomitivas secuencias de estilo documental e hiperrealista que se comen más de la mitad del metraje; disfrazados de ¨grupo teatral experimental¨, estos tipejos han empleado la violencia contra los demás para sentirse iguales, ¿y cuál es el resultado? Pues que la revolución urbana fracasa hallando más violencia a su violencia por parte de sus víctimas, porque una cosa sólo lleva a engendrar la otra. Así que toda esta soberana gilipollez para nada, para encontrarnos a quienes eran los protagonistas disfrutando de una existencia acomodada.

Uno queda extasiado por tal alucinatorio viaje a las viscosas tripas de la condición humana...pero...pero en un gesto realmente revolucionario, DeNiro despertará la cólera del aún inexistente Travis Bickle al demoler, literalmente, su vida de ciudadano de clase-media falsa, donde se acumulaban todos los supuestos sanos valores de la sociedad norteamericana tradicional.
Su obsesión voyeur se evapora junto con su edificio. Y tocando el fondo de su paranoia transformada en psicopatía sólo le queda observarse a sí mismo y dejar de observar a los demás. Lo hace para más inri saludando a cámara para magnificar su gesto, disfrazado de recién llegado de Vietnam. ¿Qué futuro le espera a Jon en estos EE.UU.? Su próxima acción será adquirir una licencia de taxista y dar vueltas por el entorno urbano enfermizo y sucio al que él mismo ha contribuido, ni más ni menos...

¨A ti, dios del Sol! El pueblo de Rodas levanta esta estatua de bronce hasta el Cielo...¨.
La gesta épica y trágica de uno de los lugares más admirados de la Antigüedad, observada por un coloso cuya cabeza roza las columnas del Olimpo...

O tal vez debería haber empezado con un ¨A tí, Leone, Dios del cine¨, pues es a él van dirigidas mis palabras por tratarse de la primera obra de una carrera corta pero inmensa, al igual que el periodo que se sostuvo el monumento, edificado, según los escritos, allá por el 292 a.C. como culminación a la belleza de una ciudad de leyenda, Rodas, más grande que Troya y Creta, pero desgraciadamente hecha pedazos por un seísmo que también redujo el lugar. El motivo nos lo da el natural de Roma a través de una coproducción no tan suntuosa como a simple vista él y sus colaboradores quieran hacer creernos.
Con 30 años ya ha tenido tiempo de andar por los pasadizos de la industria, de asistente a director de 2.ª unidad, dejando patente su destreza en esas megaproducciones que Hollywood realiza en Cinecittà, hasta que se ve forzado a cubrir la ausencia de Mario Bonnard durante ¨Los Últimos Días de Pompeya¨, dejando a los productores un buen sabor de boca; tanto que le contratan para otra entrega de aventuras históricas, casi utilizando el mismo equipo. De ella saldrá John Derek, furioso con su inexperiencia, y entra en el último momento un as de la serie ¨B¨ de mucho carisma: Rory Calhoun. Su inclusión da otro aire a ¨El Coloso de Rodas¨.

En efecto, nos hallamos ante uno de esos habilidosos títulos de explotación de un género en pleno lustre pero al que, sin saberlo los que ponían el dinero, poco tiempo quedaba de brillo; cosa del destino que todos esos elementos confluyeran bajo la batuta de Leone, el gran desmitificador del cine. Sólo bastan los primeros minutos para apreciarlo; en época helenista, la llegada de Dario al puerto de Rodas es de expectación y ofrenda para el Coloso, sin embargo un platillo con ésta es empujado accidentalmente por el mismo rey. ¨Los dioses no están contentos¨, afirma, presagiando enormes desgracias.
Al otro lado, un protagonista que se trae el encanto de los galanes de Hollywood en reemplazo de los músculos y la parquedad de esos culturistas que han dado vida a los héroes antiguos; su papel está más emparentado con los futuros pícaros individualistas que poblarán el cine del director: Dario no repara en la suntuosidad de la estatua ni del palacio de Jerjes, sino en la belleza de Diala. También es un vaticinio amargo el que ella, seduciéndole, le deje atrapado entre los pasadizos del lugar, señal de que este hombre va a verse acorralado por diversos elementos externos.

En realidad, y pese a estorbar millones de manos en el guión, lo que asoma para Leone es un claro deseo por evitar el peligro. La influencia de Hitchcock ha hecho mucho en él. ¿Y si este Dario fuese simplemente una versión antigua del Thornhill de la reciente ¨Con la Muerte en los Talones¨? Pudiera serlo, dado que sin comerlo ni beberlo se inmiscuirá en una enrevesada intriga por culpa de los diversos bandos que vamos conociendo, los cuales le llevan de acá para allá acusándole siempre de traidor, cuando él sólo quiere volver a su tierra...
A un lado la corte del rey, celosos del poder propio; al otro los secuaces de su segundo al mando, Tireo, quien planea dar un golpe al trono; de fondo, el grupo de esclavos liderado por Peliocle, hartos de la corrupción y la maldad que se respira en Rodas. Tras la inverosimilitud argumental (cuyos instantes en los que más se aprecia son los que, extrañamente, deben mover la historia, a saber: el que los enviados de Peliocle ataquen a Dario en lugar de hablar con él; que éste siga enamorado de Diala, ya erigida malvada ¨femme fatale¨, o que el barco de los esclavos deba navegar por debajo del Coloso, exponiéndose así al peligro...) queda sobre todo eso: una mirada perversa como nunca se proyectó sobre el género.

Porque el director no hace concesiones. Tal vez pocas veces se pudo contar la Historia antigua y deslizarse por los cánones más clásicos del cine de ¨espada y sandalia¨ removiendo sus entrañas hasta hacer que otra cosa renaciera en el proceso. Proceso de desmitificación de arquetipos, de predicación de la maldad; si bien los bandos están muy determinados, con los héroes y los villanos a uno y otro lado, éstos se regodean en la traición, el engaño, la codicia y el sadismo, y la pura megalomanía es la que pulula por las calles de Rodas y la que impregna al Coloso, construido sobre esos podridos ideales.
Estarán mucho más presentes en posteriores trabajos del italiano (en el ¨western¨ proliferan mejor que en el ¨peplum¨), pero ya se dejan ver, y convierte a quienes los proyectan en auténticos monstruos desmerecedores de toda piedad (por ello es inexplicable el cambio de personalidad de Diala y la continua fijación de Dario en ella). Esta es la razón de que el argumento no pueda rematarse de otra manera que con el supuesto temblor que arrasó la estatua y la ciudad, después de todos los enfrentamientos, las torturas, las persecuciones, los duelos y las acusaciones al pobre Dario, a quien nada de esto importa. Él no es un héroe hasta el momento en que amenazan su propio cuello.

Leone maneja un desarrollo extenso, pero siempre deja que el ritmo, trepidante, y las características de sus personajes se apropien de la lógica narrativa, amén de ese punto mordaz y brutal tan peculiar. Y pese a los límites presupuestarios, el aprovechamiento de otros decorados y la disimulada economización consiguen dar un aspecto al film de auténtica superproducción hollywoodiense.
Justo cuando este tipo de fábulas iban a dejar de interesar al público el romano tomó la decisión más inteligente de su vida y abandonó el país para ir a Almería. Pero antes de eso pudo regalarnos uno de los duelos más emblemáticos de la Historia del 7.º Arte: el de Dario y los secuaces de Tireo sobre los hombros del Coloso, al más puro estilo ¨hitchcockiano¨.

Las peripecias de un engreído implacable contra los enemigos más pintorescos que se puedan imaginar. Un escenario para perderse en la locura y quedarse sin respiración.
Asesinas sexys, yakuzas despreciables, un cargamento de oro, trucos ninja, carreras bajo fondos psicotrópicos...

Y era la mejor época para llevarlo a cabo, por lo menos por parte de Nikkatsu, antes de que el peso de la impopularidad se les echase encima y tuvieran que recurrir a las artimañas del ¨roman porno¨. A mitad de los 60 suceden muchas cosas culpables de catapultar un producto como el presente: el éxito cada vez mayor que cosechaban las fábulas de James Bond, cuyas imitaciones niponas se empezaban a contar por millares (y una de las más conocidas fue la saga de Toho ¨Kokusai Himitsu-ke Isatsu¨). Parece que para competir con ello se decidió llevar a la gran pantalla las novelas del hábil autor de ciencia-ficción y crimen detectivesco Michio Tsuzuki.
Esto sucede tras la buena recepción de ¨Abunai koto nara Zeni ni Naru¨, y nada mejor: su estilo, considerado un Chandler a la japonesa, es veloz, duro, divertido, mordaz y fascinante en su concepción del misterio, perfecto para entretener al público joven; confían por tanto a un aprendiz la adaptación de otro famoso libro suyo, ¨Mie Roshutsu¨. Ése es un Yasuharu Hasebe de 34 años que hasta entonces ejerce de guionista y asistente de dirección, y desde el mismísimo comienzo vemos que no pudo haber tenido mejor bautismo de fuego.

Desde la oscuridad de un escenario abierto que pronto se convierte en un campo de batalla sangriento, entre americanos y vietnamitas, disparos, explosiones y cadáveres por doquier, y un Akira Kobayashi de intrépido fotógrafo danzando por ahí. ¨Ore ni Sawaru to...Abunaize!¨ cambia levemente la estructura del libro y deja el campo libre al niño mimado de Nikkatsu para que se luzca como sólo él sabe, mientras el cineasta novel desata el espectáculo, dejando claro las influencias que Seijun Suzuki, Teruo Ishii o Ko Nakahira han tenido en él. De ahí que la trama se precipite a una ilógica del entretenimiento alejada de cualquier concepción de historia detectivesca seria.
Bajo la paleta de colores explosivos que de cuando en cuando atraviesan la pantalla gracias al ingenio del diseñador artístico Akiyoshi Satani y el operador Kazue Nagatsuka, Hasebe nos lanza a un entorno sugerente, exótico y surrealista donde todo es sorpresa inesperada, siendo el héroe no un agente secreto, sino un simpático reportero de guerra que, cuando su nuevo ligue, Yoriko (la bella Chieko Matsubara), es el blanco de un secuestro, se convierte en un abrir y cerrar de ojos en el protagonista de una aventura a medio camino entre las intrigas de falsos culpables ¨hitchcockianos¨, las aventuras de Bond, los cómics de ¨Lupin III¨ y las películas de ninjas y espías.

Ni las explicaciones parecen necesarias ni el misterio se perfila como parte del libreto de Ryuzo Nakanishi (aquí más acertado que cuando escribió la infame ¨Muteppo Daisho¨). Kobayashi en su rol de Hondo va de aquí para allá sin descanso luchando a golpe de karate contra grupos de villanos que aparecen en busca de un alijo de lingotes robado y enterrado por el padre de la chica. Yakuzas, policías corruptos y ex-soldados norteamericanos reciclados en gángsters se meten de por medio, pero ninguno parece tan letal como ese sexteto femenino, distinguido por sus apretados trajes de cuero, que demuestran las habilidades ninjas más delirantes vistas en pantalla.
Y como el regusto ¨bondiano¨ flota en el aire, la versión nipona de ¨Q¨ es un maestro de kung fu o algo así (el veterano Bokuzen Hidari) que ayuda al protagonista con artilugios increíbles. El término ¨action fantasy¨ es el adecuado. Además del ritmo veloz que imprime Hasebe, el montaje experimental, la estética súperestilizada y los aires ¨pop¨ psicodélicos que conforman una montaña rusa del delirio visual no nos deja pensar en las incongruencias del argumento, un cómic viviente donde los personajes sólo van de un lado a otro sin descanso y vira de manera inusual cuando las susodichas ninjas se unen a Hondo contra el resto.

El director pone así toda la carne en el asador dejando entrever detalles y elementos que siempre formarán parte de su cine, desde la violencia descarnada filmada en planos rápidos y ese gusto tan particular por la combinación de colores en cada secuencia individual a los números musicales y la aproximación erótica para atraer al público joven (¿y acaso el grupo de hermosas y peligrosas ninjas no son un preámbulo de las delincuentes callejeras de la saga ¨Stray Cat Rock¨ que él mismo iniciará?). Pero es desde luego la película que Suzuki no realiza, y esta transmisión de influencias y gustos establece una desgraciada semejanza entre maestro y aprendiz.
¨Ore ni Sawaru to...Abunaize!¨ llevará a Hasebe a ser degradado de su puesto durante un año; la poco después estrenada ¨Tokyo Drifter¨, también con la presencia de Matsubara, echa más leña al fuego y el presidente Kyusaku Hori ya tiene suficiente con esos adoradores del llamado cine artístico y de vanguardia que hacen perder dinero a su estudio (sus siguientes obras respectivas, ¨Massacre Gun¨ y ¨Marcado para Matar¨, estarán realizadas en blanco y negro como castigo, sin embargo la audacia de ésta es la gota que colma el vaso y Suzuki será despedido, iniciando el conocido escándalo mediático).

La ilógica campa a sus anchas y la acción desenfrenada nos conduce a un epílogo en una isla donde podría pedirse un clímax mucho más espectacular teniendo en cuenta el escenario propuesto...
pero la visión de Kobayashi (quien pone a prueba su condición de héroe haciendo todas las escenas de acción él mismo) contra un helicóptero a golpe de bazooka es una delicia díficil de igualar en la ¨exploitation¨ japonesa de los 60.

La misteriosa mujer de Tokyo se cruza con él. Ella no habla, el hombre es ciego y sin embargo la percibe, un olor inconfundible a Tokyo que queda esparcido por el aire, el mismo que le embriagó unos días antes en la larga carretera.
Ella se aleja en silencio. El perfume de un posible amor se desvanece...

Se trata de otro de esos cuentos relatados en entornos bucólicos, alejados del bullicio de la ciudad, en los interiores de una casa de masajes. A Hiroshi Shimizu le encantaba perderse en ese tipo de lugares tanto como a Mizoguchi en los burdeles del barrio rojo de Kyoto, y allí, según parece, recopilaba todas las historias que podía para luego escribir sus guiones; de la realidad nace la presente obra, realizada en un periodo donde aún se acostumbra al desmantelamiento y traspaso de Shochiku Kamata, a su introducción en el floreciente cine sonoro y a los numerosos problemas sociopolíticos que sufre la nación.
Es tiempo de levantamiento nacionalista extremo, censura militar y sangrientos conflictos en la China ocupada; al igual que su colega Ozu, el nativo de Shizuoka se verá obligado a participar en la guerra, pero sin dejar de volver al oficio en cuanto puede. Como más tarde sucederá en ¨Kanzashi¨, ¨Anma to Onna¨ significa para él otra escapada milagrosa a Izu con un pequeño equipo técnico y artístico, y desde el principio nos pone en el camino hacia el lugar donde se desarrollará exclusivamente la trama, esta vez de la mano de dos invidentes, Tokuichi y Fukuichi.

No muchos utilizarían tan bien la ceguera para, en un contexto leve, incluso cómico, describir los inconvenientes de aquellos que la sufren, pero su maestría a la hora de capturar la naturalidad humana, y sin ningún esfuerzo, es algo que podemos apreciar con creces en los primeros 6 minutos y medio, casi por entero filmados en plano-secuencia de manera magistral, técnica que se hará recurrente. Todos los impedimentos que sortea la pareja protagonista en la larga carretera es un reflejo de una vida condenada a la discapacidad pero aceptada con resignación y hasta con humor.
El olor de esa mujer antes mencionada (bendecida con la delicada belleza de Mieko Takamine), y que capta Tokuichi sin problemas, es la que abre la ventana a un posible romance. De hecho ella, de nombre y motivos desconocidos, se convertirá de una forma u otra en el epicentro de la historia, pero el nipón lo hace mientras compone su clásico retrato costumbrista colectivo, entrometiéndose con sus silenciosos movimientos laterales de cámara en la vida de todos y cada uno de los clientes de la posada de masaje y baños termales. Así, un cuadro humano rico en detalles, emociones y perspectivas de la vida y de la sociedad.

Aquí, unos engreídos estudiantes; allá, un grupo de jovencitas descaradas; y los masajistas ciegos en medio, escuchando y palpando el espacio. Shimizu, a cargo del guión, aparca el melodrama y se atreve con un nivel más ligero, a veces de puro humor, regalándonos ¨gags¨ muy divertidos, sobre todo en base a la ceguera de los pobres masajistas (en absoluto sin ridiculizarles, más bien lo que se hace es denunciar la intolerancia y el comportamiento cruel e injusto de muchos hacia los invidentes). Algunos de los más memorables envuelve a esos estudiantes y a Tokuichi (su fuerte masaje, ¡que les causa un dolor de piernas lo suficientemente grande como para que tengan que suspender su viaje!).
Poco a poco, para subrayar el protagonismo de Takamine, nacen pequeñas subtramas alrededor que en realidad no sirven para nada en especial, simplemente para enriquecer la historia y conocer a los personajes por sus reacciones. Aparecen un joven Shin Saburi y Jun Yokoyama, habitual del director, como tío y sobrino con destino a casa; estos instantes con el pequeño y los demás adultos son de los mejores del film por su fiera naturalidad y su facilidad para improvisar ante la cámara, lo que fascinaba a aquél, quien de cuando en cuando registra las pequeñas emociones de los personajes por medio de unos primeros planos que irradian una fuerza indescriptible.

Una fuerza extraída del entorno más natural, humano y auténtico y que sólo un neorrealista podría igualar. Shinichi Himori y en especial Shin Tokudaiji exponen esta fuerza gracias a una interpretación inmensa en su sencillez, aunque más compleja que la del resto del elenco; imposible no atesorar el silencioso y breve encuentro entre Tokuichi y la dama de Tokyo de Takamine como uno de los momentos más memorables del cine japonés clásico, cuyo juego romántico de percepciones y sensaciones va más allá de la importancia de la palabra y la visión.
Rematada con una nota amarga por el descubrimiento de la verdad sobre ella, Shimizu termina inclinándose por el melodrama sin abandonar del todo la ligereza del ambiente y trata con sumo cuidado aspectos como el amor y los celos entre seres de diferente condición y edad, la debilidad de la mujer ante el poder de los hombres, la difícil situación del ciudadano medio en ese Japón de crisis y conflicto...

...y la virtud de los que, sin poder ver, son capaces de percibir mucho más que aquellos que sí pueden.

Largos caminos por los que perderse sin rumbo fijo, las noches bañadas en luces brillantes, unas llaves del pasado dentro de una jarra en un bar cualquiera del Soho, cartas desde miles de millas, de Memphis a Nevada, de Las Vegas a Manhattan, los amantes se deleitan de soledades y desilusiones...

Es mi reencuentro, tras muchos años, con el sr. Kar-Wai Wong, y lo hago en terreno extraño, curioso gesto desde una perspectiva que no sea la hongkonesa. Y es que este pequeño exilio se da tras el fracaso comercial nacional y la aceptación internacional de la perfeccionista pieza ¨2.046¨, un proyecto comenzado como cortometraje con equipo nativo que de repente se expandió para terminar siendo rodado a lo largo y ancho de EE.UU., primera y última experiencia del director en inglés (al menos en formato largometraje). Su mayor problema es que, del mismo modo que Kitano seis años antes, se marcha con todo su mundo a cuestas a otra tierra, sin entenderla del todo.
La visión norteamericana de Wong procede de la música, el cine y la pintura, por lo tanto idealizada, simbólica y relacionada con las sensaciones, no las realidades. Cuando empezamos la peripecia de ¨My Blueberry Nights¨ en el café Klyuch parece que seguimos habitando en la misma ubicación de aquella lejana parada en Chungking Mansions, por tanto muchos lazos unen las dos historias. El joven Jude Law de afable barman, la célebre cantante de preciosa voz (pero nulas habilidades interpretativas) Norah Jones: Jeremy y Lizzie; las llaves del hogar como elemento vital y conector, a la curiosidad, a la intimidad, al secreto y a la confesión...

Los agradables minutos que pasamos en este local, que se estiran en conversaciones, miradas y roces, aderezados con el sabor de la tarta de arándanos (que Wong y Jones odian en lo personal), y que hace preguntarnos si durarán eternamente, siempre remiten a un universo muy peculiar, el de la burbuja del propio cineasta, lejos del mundo real, el mismo que enclaustra ¨Fallen Angels¨ y ¨Chungking¨. Y tener a Jones en lugar de a Faye Wong (ambas artistas musicales probándose como actrices) lo acerca mucho más. Entonces se produce una ruptura con esta lógica continuista, al menos en parte.
En lugar de conservar un único escenario y cruzar a diversos personajes por él, la cámara sigue por diversos escenarios a una única persona, hecha protagonista. Lizzie, tras su ruptura, huye de la algo violenta y amarga New York; los trenes que van y vienen subrayan ese cambio, ese movimiento perpetuo. El chino prosigue su tributo a EE.UU., a Tennessee Williams, a Hopper, a Ry Cooder, a Otis Redding, todo es muy musical, intenso y sobre todo sentimental; se engancha con otro drama, aroma descorazonador de un matrimonio roto donde David Strathairn y Rachel Weisz, tras su embarazo, llevan la voz cantante, mientras en la distancia la unión con Jeremy se mantiene viva por carta.

Strathairn, de policía, aquí repitiendo el papel de Tony Leung y Takeshi Kaneshiro, porque Wong tiene afición por el oficio, ocupa una de las mejores historias no sólo de esta película sino de su carrera; la mirada, la acción de Jones es realmente distante y lo que mueve esa rueda de emociones es el hundimiento mísero de Arnie mientras observa la existencia anodina de su otrora esposa. El querer olvidar y no poder, la obstinación a rechazar el pasado cuando es lo único que nos aferra al presente, la culpa, terminado en un final apocalíptico; ahora es a Sue a quien deberíamos seguir en su viaje de muerte y tal vez resurrección...
Pero no. En una desacertadísima decisión (el director es propenso a tomarlas pues trabaja sin el guión acabado), volvemos a seguir los pasos de Lizzie, y ahora en Nevada. El color es intenso, salta a nuestras retinas, sin poseer el anterior brillo melancólico y urbano y con el cual el recién llegado Darius Khondji se acercaba a las formas hipnóticas de Chris Doyle. Esta intensidad emana en especial del fuerte carácter de una Natalie Portman teñida de rubio (sí, nos recuerda a...) llamada Leslie, quebrando su vida en timbas de póker sin ninguna suerte.

La desconexión es total con la atmósfera que transmitía el escenario neoyorkino y los suburbios de Memphis, y el efecto que produce la última incorporación al plantel no es el adecuado. Antes la presencia de Lizzie cobraba importancia en las vidas de aquellos a quienes se cruzaba (Jeremy habría tirado la tarta de arándanos y Arnie no habría llegado a encontrar un pedazo de humanidad de no ser por ella), pero hora es Leslie quien la conduce, la hace participar en su historia, ¿remedo de ¨Thelma y Louise¨?, ¿una ¨road movie¨ que pareciera filmada por Sofia Coppola?
Sin embargo una que jamás tendría que haberse filmado (Las Vegas, con su potente luminosidad, no es más atractiva que los rincones oscuros de Memphis) ya que Wong es incapaz de capturar la auténtica esencia del paisaje americano al contrario de como sí hiciera décadas antes Wenders en su ¨París, Texas¨. El chino se desliza por la vacía sustancia y el envoltorio preciosista en la reiteración de su propio universo; a todas luces podríamos cambiar a los personajes y obtener otra ¨Chungking¨, ¨Fallen Angels¨ o ¨Días Salvajes¨. El gran error de ¨Blueberry¨, igual que en sus predecesoras, es no elegir bien al personaje que seguir.

Faye Wong no era la adecuada para continuar la trama, sino aquella azafata amante del personaje de Tony Leung; y así Portman y su historia de problemas familiares, ludopatía e hipocresía recalcitrante no suscita interés y rompe el ritmo. Siempre quedará en incógnita el destino de Sue y el papel que pudiera haber obtenido Cat Power en todo esto. El beso es una bocanada de aire necesaria que insufla el oxígeno agotado.
No es de extrañar las pocas críticas favorables y el bajísimo rendimiento en la taquilla (americana); una experiencia agridulce para el director que le llevaría de rebote a retomar un aún más ansiado proyecto, dedicándole muchos años y que tardaría en ver la luz...

Hay que quitarse los andrajos, salir del calor de la estufa, dejar la boina colgada y las zapatillas de cuadros bajo la cama y salir al Mundo, tan lleno de enormes chalets con piscina, hay que hacer turismo, integrarse en la nueva sociedad...
A pesar de que todo ello pueda costar un ojo de la cara.

Desde que convergieron en ¨La Ciudad no es para Mí¨, una de los títulos españoles más exitosos de los 60, el binomio Pedro Lazaga/Paco Martínez Soria era infalible de cara a la taquilla, sin embargo, aunque pareciera que sólo el primero supo entender su vis cómica y a la vez crítica, José Luis Sáenz de Heredia también lo hizo maravillosamente (y ¨Don ¨Erre que Erre¨ ¨ es una buena muestra de ello). Así que, tras esta corta separación, vuelven a unirse para uno esos trabajos que de sobras sabían iba a atraer al público; ahora son Mariano Ozores y Vicente Coello los encargados del libreto.
Y resulta perfecto para una adaptación cinematográfica de la comedia teatral ¨La Educación de los Padres¨, que escribió el experto en el género José Fernández del Villar allá por 1.929, siendo de las últimas de su larga trayectoria. Renombrada como ¨Hay que Educar a Papá¨, la introducción, narrada, responde a uno de los clichés del cine humorístico de la época, y deja patente el genio de la pareja de guionistas al trasladar una obra de tres actos concebida antes de la Segunda República al escenario de la España abierta al resto del Mundo, con el Generalísimo aún vivo pero ya avistándose las olas del progreso y la libertad desde las costas, atestadas de turistas...

De nuevo el de Tarragona ejerciendo de cronista social, al igual que muchos de sus coetáneos, y no hace falta entrar en detalles porque el narrador omnisciente, con toda la gracia y salero, ya realiza un análisis a fondo del paso de los años en nuestro país y la evolución a la que poco a poco se tuvo que ir adaptando cada ciudadano, señalando con desdén el catalizador principal: la influencia occidental. Y la vuelta de las edades nos lleva a estos actuales 70, casi empezados, en mitad de un melonar cuyo dueño va a lanzarse a una cosecha para él aún desconocida: la de la modernización.
Severiano es el nuevo nombre adoptado por Soria, y sin el mínimo cambio de carácter que todas sus versiones del Agustín de ¨La Ciudad no es para Mí¨. Solo que el tiempo de cambio fuerza al agricultor de aquélla a introducirse en el negocio de la construcción y la urbanización aquí; y siguiendo la línea de sus anteriores películas, el detonante del gran choque generacional sobre el cual se desarrolle la trama es el retorno de dos hijos, nada bienavenida: Esteban y Julia, y mientras él se ha codeado con lo mejor del ¨hippiesmo¨ londinense (pero todos sus amigos hablan muy bien el castellano), ella se ha convertido en la chica de un niñato (Toni) cuyo padre pertenece a la burguesía acomodada.

Y el choque es tal que saltan las chispas a las primeras de cambio. El enfoque de Coello y Ozores se desvela bastante reaccionario, parco con la influencia extranjera, que corrompe a los hijos, y claro, esa corrupción pasa al seno familiar. Julia (con la vitalidad juvenil de Pilar Baizán, y a la que dan ganas de soltarse ocho guantazos en cada carrillo cada vez que abre la boca) se ha empapado del estilo de vida fácil que a fuerza de ahorro y esfuerzo le dieron sus padres, y en su inocencia se ha dejado embaucar por el falso lujo que le ofrece Toni, hijo del ¨conde¨ de Ronda (Jaime de Mora y Aragón parodiándose con su afilado humor).
Este apego al materialismo, la frivolidad y el amor por el interés debería hacer más reacción en el padre, pero en lugar de eso, y por su hija, pasa a ser otra víctima de los nuevos tiempos. Al contrario que el Benito de ¨El Turismo es un gran Invento¨, quien aceptaba el progreso por voluntad propia y con entusiasmo, Severiano lo hace aquí resignado y a regañadientes, provocando un clima de agobio a su alrededor más mordaz que de costumbre, pero el actor da el temple y la paciencia necesarios al personaje, que en todos los casos se muestra menos sabio y más confiado en comparación con los otros que Soria encarnó.

Por tanto la adaptación, la educación por la que pasa a lo largo del film, o más bien la decadencia moral por la que le obligan a pasar, queda observada desde el clásico delirio ¨ozoriano¨, quitando hierro al asunto. Es fácil apreciar que la autoría del guión pertenece al madrileño, además de por lo anterior: las situaciones se desarrollan muy velozmente, las frases son directas y poseen ese genio del esperpento que sólo él tenía, y no faltan sus toques picantes típicos, y que más de un sentimiento de vergüenza ajena pueden producir. Lo malo, puede que sea culpa suya o de su colega, es que el conjunto siempre es irregular.
Al tratarse de un vehículo para Soria, el argumento se centra en las desventuras de su personaje, dejando a los demás eclipsados, como simples soportes; la encantadora Julia Caba Alba en su papel de esposa adaptada a los cambios está algo desaprovechada, y del mismo modo Rafael Somoza, Máximo Valverde, la belleza alemana que fue Helga Lina como la sensual madrastra de Toni, e incluso Rafaela Aparicio y Emilio Laguna haciendo de criados, merecían la atención que no se les da. Y el colofón, rodado en Canarias, es demasiado corto para lo que realmente daba...

Sobresale mejor la actitud de Ozores, Coello y Lazaga, hosca y a la defensiva, contra todo lo progresista (la rebelión ¨hippie¨ les funciona a los jóvenes gracias a la cartilla de ahorros de los padres), y la condena contra la hipocresía y miserias de las clases medias-altas y la frivolidad que corrompe a la juventud, anonada con la modernización...
Por eso la única solución que queda es emplear la fuerza con el hijo y el engaño con la hija, pasar por métodos decadentes si ello les hace volver a respetar los valores tradicionales. Está justificado en manos del entrañable Severiano, que sólo quería disfrutar de la calidez de un hogar sencillo...sin saber que más vientos de cambio, huracanes, iban a sacudir la realidad española, y poco faltaba para eso.
Pero por ahora, con el ¨Fin¨ en lugar del ¨The End¨, triunfa feliz la tradición.

Las costas de Kobe se llenan, las calles de Shinjuku palpitan en sangre y vísceras. Los dragones van a despedazarse contra los lobos.
Huelga decir que esta guerra sería menos impresionante si la presencia de Jackie Chan no mediase en ella.

Pero así es, el ídolo chino ya estaba llegando a la conclusión de su proceso de internacionalización y de aceptación por parte del público norteamericano del nuevo siglo; así que, recién caída la tercera parte de la ya muy gastada ¨Hora Punta¨, era sin duda el momento de renovarse o seguir pudriéndose en el cine comercial. La sorpresa sería general al unirse, sin pensárselo dos veces, a un proyecto de largo aliento escrito por su colega de profesión, el versátil Tung-Shing Yee, lo que terminó siendo una mastodóntica filmación en China y luego en los centros urbanos más bulliciosos de Japón.
Así es el viaje que inicia su protagonista, Zhao, situándose la trama a principios de unos años 90 donde la inmigración de los países cercanos está convirtiéndose en un serio problema para la estabilidad social. El plano con que abre ¨Shinjuku Incident¨ es un ejemplo de las grandes dimensiones a las que aspira, y aunque poco después veamos a Jackie Chan en su clásico papel de extranjero un poco perdido no tenemos que engañarnos; ni esto es una aventura de acción al uso ni una comedia. No esperen otra ¨Rumble in the Bronx¨. Ahora nuestro héroe deja de serlo para encarnar a un inmigrante ilegal atascado en un mundo extraño cuyas reglas no entiende.

Él, con su inocencia y bondad, es la fuerza impulsora para guiarnos por el argumento y el escenario; a su alrededor Yee juega a las dobles morales. Por un lado un entorno japonés aún hermético, que mira de reojo y por encima del hombro al extranjero, a quien explota para las peores tareas, y sin darle oportunidad a integrarse; por otro un núcleo chino parasitario que se infiltra en la sociedad huésped para aprovecharse de su lado más mísero. Zhao observa sorprendido lo fácil que es prosperar al otro lado de la legalidad, donde sus compatriotas le van instruyendo.
Por tanto, ni unos ni otros pueden juzgar, todos parecen moverse en el mismo barco de corrupción, hipocresía y crimen, a veces por supervivencia, pero otras por codicia; lo dice el bueno de Lam Suet (actor fetiche de Johnnie To): ¨Si no tienes dinero la nacionalidad no importa, no eres nada¨. Zhao, que sólo desea encontrar a su novia Xiu Xiu, cae en las garras del submundo porque la opresión, tanto de los japoneses como de los compatriotas que sí han logrado prosperar, no le deja otra opción; Chan crece como actor dramático en este avanzar por los caminos oscuros de la condición humana, sujeta a las ambiciones y el instinto.

Y un cuento de yakuzas en el más tradicional orden se desarrolla de fondo, tanto que cuesta creer que un hongkonés esté detrás de la cámara. Entonces este universo aparte empieza a devorar el drama sobre inmigración de ásperos recovecos en donde estábamos metidos; la transición se hace de todas formas con inteligencia ya que es aquella amante china perdida quien funciona de elemento conector entre ambas realidades...lo malo es que, al dar más importancia a las batallas en la calle entre inmigrantes y a las luchas de poder gangsteriles, la película y su protagonista ven su integridad e identidad algo arrebatada.
Cual Tony Montana con el espíritu patriótico del Bruce Lee de ¨Furia Oriental¨, Zhao decide crecer en el mundo del crimen, hacerse respetar entre nativos y extranjeros, y ello choca con las actividades locales de Shinjuku. Cuando éste se una finalmente al actual marido de Xiu Xiu, el jefe Eguchi, no quedan dudas de que los pasos de Yee se dirigen a una conclusión: ofrecer un ¨thriller¨ de gángsters a la vieja usanza, y así lo hará; como siempre, expone la violencia sin concesiones, empujando a todos a ejercer la brutalidad para seguir adelante, lo que deja un poso amargo.

Aquí nadie opta a la redención, todos se hunden y echan por tierra la conciencia. Es comprensible tras haber visto que la bondad no sirve de nada en un mundo callejero de bestias traidoras (siendo el malogrado Jie un buen ejemplo de ello). Llegado a este punto, los enfrentamientos se revelan con un sadismo salvaje y la presencia cada vez mayor de yakuzas se hace tan pesada que ahoga el oxígeno, dejando relegados a los personajes chinos, quienes incluso caen un poco en el exceso; es ahora el elenco nipón quien más atención acapara (y no es extraño, con Kenya Sawada y Masaya Kato junto a veteranos del calibre de Hiroyuki Nagato, Yasuaki Kurata o Toru Minegishi, éste en el último papel de su carrera).
Pero en líneas generales los secundarios no son bien tratados conforme avanza la trama, y uno desearía ver una mayor profundización en ellos (Xiu Xiu, Lili o el inspector, que van y vienen sin orden ni concierto...y eso es desperdiciar a las hermosas Jinglei Xu y Bingbing Fan y al brillante Naoto Takenaka, más contenido que otras veces). Todos se ven afectados por la maniobra del guión hacia temas convencionales y harto explotados, olvidando otros más profundos; y la última parte, como iba anunciándose, se desmadra en una algarabía de tiros, apuñalamientos y desmembramientos que no hacen sino catapultarnos a los años más bestias y excesivos del género.

En última instancia, contemplando el ascenso y la terrible caída del grupo de Zhao (está claro que Chan es el único con quien podemos simpatizar...), ¨Shinjuku Incident¨ se acerca más a aquella ¨Brother¨ realizada por Kitano unos años antes en Los Angeles (ahora la situación se revierte irónicamente).
La película resulta ante todo un placer visual, típico de las producciones hongkonesas (en especial por la oportunidad de ver a tanta estrella china junto a tanta celebridad japonesa), pero la crítica fue más amable que la taquilla, donde no se cumplieron bien las expectativas. Una lástima, pues podemos disfrutar de la mejor interpretación de la carrera de Chan.

Enredo caliente a ritmo de rumba y con gotas de tequila. Las ficheras, fogosas, se remenean provocando el deseo de los hombres, que quedan como pendejos (y de la chingada) ante el descaro de ellas.
Es el puro desenfreno del sexto sentido, el que todos entienden.

Tal vez acercarse a un producto de talla baja como el que nos ocupa es hacerlo a, para la inmensa mayoría de las opiniones, la peor época que pudo vivir el cine mexicano, una atmósfera de mediocridad generalizada donde se juntaron el éxito de la industria del VHS, el apoyo del Estado a que títulos internacionales se filmaran en sus tierras, el mal uso del Instituto Mexicano de Cinematografía, destinado a propiciar un cine de cultura, o el afán por promocionar a jóvenes artistas dando la espalda a directores veteranos.
Mientras el público prefería ir a las salas a ver caras producciones de Hollywood triunfaban los géneros del terror, el policíaco y sobre todo la comedia erótica, resuelto sobre bajos presupuestos y pobre calidad. En este extraño panorama se encuentra Rogelio González, uno de esos veteranos, arrastrando tres décadas de carrera desde que le diera el éxito a la estrella Pedro Infante; como otros tantos coetáneos, el tipo tenía que sobrevivir, eso es lo único que podría explicar (porque no me interesa profundizar más allá de ello) su participación en ¨El Sexo Sentido¨, perfecto ejemplo de la decadencia mexicana ochentera.

Sólo hay que echar un vistazo a las escenas que abren la propia película, donde Adriana Vega, importada de nuestro país y malamente doblada para el caso, se contonea medio desnuda sobre la pista de una bulliciosa discoteca como si estuviese en el salón de su casa; el diálogo que mantiene con un chaval que baila con ella es un síntoma del mal gusto y la estupidez que cruzarán hasta el final esta historia cuyo tema por antonomasia es el sexo, en todas sus múltiples formas. También deja al descubierto (porque no todo van a ser cosas malas...) la habilidad de González para el exceso visual, casi surrealista, el colorido y para imprimir el ritmo adecuado a los diálogos, llenos de agilidad y simpáticos dobles sentidos.
Huelga decir que el film tiene un buen arranque. La bellísima Vega, con más tendencia a la desnudez que incluso en sus películas de ¨destape¨ españolas, de ninfómana descontrolada y adorable, tras la caza del psiquiatra Picaluga (ni más ni menos que ¨El Mimo¨ de la Peña), que parece la combinación de José Luis López Vázquez y Jerry Lewis; tras hablar en consulta sobre sus tres amantes, todos para días específicos de la semana, muy diferentes entre sí (destaca el divertido Sergio Ramos de impotente desgraciado...), uno esperaría ver a la chica, Patricia, luchando para llevarse a la cama al doctor...

Tanto más cuanto que a este le presentan como un acomplejado imbécil con el ¨síndrome de Edipo¨, y orgulloso de ello. Sin embargo, a poco que puede, la trama se va por otro sitio e inicia su desbocada introducción de nuevos personajes (tres cuartos de hora y siguen apareciendo), empezando por un ¨viva la virgen¨ (Andrés García, quien poco después dio vida al popular Pedro ¨Navaja¨) dispuesto a hacer dinero con los desnudos y encuentros tórridos de Patricia a través de un telescopio, aprovechando que la tiene enfrente de vecina.
Cunde el delirio, el enredo, los tres amantes de la chica tienen a sus propias esposas o novias, se abandona al personaje de Picaluga, aparecen otros, y entre los muchos la explosiva Rossy Mendoza (medio china, medio mexicana, no se lo pierdan) roba el protagonismo a Vega, acaparando la atención en algunas de las secuencias más patéticas de la Historia del cine (el desnudo integral en la discoteca, ¿era tremendamente necesario para la trama?). González se divierte (o no, tal vez pudieron las exigencias del productor Jorge Isaac) y apuesta por seguir aumentando el absurdo y el cúmulo de individuos en pantalla, hasta no saber muy bien qué es lo que está pasando.

Parece mentira que unas seis personas tomen parte en el guión, ya que sólo cunde el caos narrativo y la sucesión de ¨gags¨ (y desnudos) es extrañamente aleatoria; llegada más de la mitad del metraje (donde, por cierto, nuevas caras continúan apareciendo) es imposible saber los derroteros del ¨argumento¨ ni en qué personaje hemos de centrarnos. El clímax, desarrollado en una colonia nudista para añadir más carne a la libido del público, provoca ganas de vomitar.
Y pese a todo debe ser ese exceso, el humor tan ligero, los chistes tan malos y a destiempo, ese tono realmente desenfadado y tan libre de prejuicios que el espectador español puede relacionar sin problemas con el ¨destape¨ de aquellos años (la calidad de las películas dentro de este subgénero no difieren tanto entre países). Indigno sí resulta encontrarse con esto, acusando una clara decadencia, en los últimos estertores de la interesante filmografía del nativo de Nuevo León...

...quien, por desgracia, no tendría tiempo de enmendar su error por culpa del trágico accidente de coche que poco después acabó con él, a la edad de 62 años.

Desde Omaha a Sacramento, el cable de un sistema innovador, el telégrafo, está cruzando las tierras del salvaje Oeste, partiéndolas en dos mitades, la vieja y la moderna, y ambas chocarán en forma de diferentes accidentes...

Sorprende la presencia de alguien como Fritz Lang, tanto más cuanto que su genio siempre quedaría aparcado en el ¨thriller¨ y fábulas de muy diferente condición, sin embargo ya había demostrado a todos que un austriaco, por muy lejos que quedara su casa de EE.UU., podía aventurarse en el género por excelencia de la cinematografía del país, así lo hizo con ¨La Venganza de Frank James¨, mero encargo de 20th Century Fox que acogió con los brazos abiertos incluso si se trataba de seguir con la historia que otro ya había empezado (en este caso un nada desdeñable Henry King).
La razón es que el director se sentía hechizado por el mundo en el que había aterrizado, su paisaje, sus raíces nativas, su épica y trágica historia de fundación, de ahí el entusiasmo que le embargaba por seguir apegado a este imaginario, un tanto soñado e inocente. Y esa es la razón de que, inmediatamente, se encontrara trabajando en otro ¨western¨, ahora partiendo de una novela del legendario experto en el género Pearl Z. Grey (una de las muchas que serían adaptadas al cine); pero no se puede decir con seguridad que el guión de ¨Western Union¨, escrito a muchas manos, siga tan de cerca su fuente literaria como para llamarlo ¨adaptación¨.

Lang predica su amor por el terreno estadounidense y la pureza de sus vastas dimensiones, su flora y su fauna, su horizonte inalcanzable, cual Ford, cual Walsh, y en una colina dicha inmensidad es observada por Scott, con una expresión de reencuentro con su tierra algo melancólica; el pesimismo, la oscuridad que pesa sobre este personaje entronca con el espíritu ¨langiano¨, y ello provoca ya la primera ruptura con el libro. Por la sencilla razón de que el protagonista de aquél era Wayne, el recién llegado de la ciudad dispuesto a abrirse camino en el Far West trabajando para la gran empresa Western Union del pionero Ed Creighton.
Cameron tiene aquí el físico de Robert Young bajo un nuevo nombre (Richard), pero ni su encuentro con Lawden (ahora Shaw) es igual que el imaginado por Grey ni tampoco su importancia en la película, ya que la intriga suele rodear a éste último (obviamente, teniendo a Scott a bordo). A partir de aquí se produce la misma dispersión: el libro se desarrolla a base de trepidantes minitramas, siguiendo el proceso de la instalación del telégrafo por los hombres de Creighton, y algo así sucede en su versión para la gran pantalla, bajo la intensidad del Technicolor y los grandes espacios, pero sin la impronta visual característica de Lang (en ese sentido, todo es plano y nada atractivo, salvo por un par de secuencias).

Su mayor acierto es la observación del viejo Oeste siendo conquistado por una nueva forma de progreso, un choque generacional (los veteranos del pueblo al encontrarse al niñato de ciudad Richard) ligado a la evolución del país sin olvidar su lado más mitificado y encantado, simbolizada en la gran gesta del telégrafo, así como la inclusión de la parte más mísera de la Guerra Civil (en el lado confederado, claro) y la maduración de Shaw a lo largo del viaje, torturado por un pasado violento del que intenta huir sin conseguirlo. Pese a todo, y al observar bien el argumento, no es extraño que el autor estuviera enfurecido con Hollywood por cómo trataban sus obras.
Y es que el de ¨Western Union¨ es al fin y al cabo un caos narrativo. Se supone que es Shaw el héroe, pero durante un tiempo pasará por la pantalla cual secundario, hasta que se reubique su propia historia en la de la película; las docenas de subtramas presentadas aquí y allá no llevan a ninguna conclusión y su importancia se diluye, al igual que la de sus personajes, más bien soportes de los dos protagonistas (como la hermana imbécil de Creighton, de repente el interés romántico del anterior y Richard, algo no resuelto). Por otro lado el papel de los indios está prostituido y embarrado, típico de un ¨western¨ de aquellos tiempos, por mucho que Lang los intente defender en última instancia.

Aunque para defender a los nativos hay que dejar un grupo en la oscuridad, y esa es la Confederación. Otras cosas peores suceden, como querer dar un toque divertido al conjunto, de cierta levedad, más accesible al público; es un humor tontorrón que termina por hacer de lo trágico y serio algo inocente y mojigato, lo que no se le da nada bien al austriaco. Un tipo de humor muy norteamericano y muy de aquellos tiempos (la mayor parte de culpa se la lleva el dúo formado por Theodore ¨Chill¨ Wills y el cómico George ¨Slim¨ Somerville, quienes en su esmero por hacerme reír sólo me provocan vergüenza ajena...).
Y entre medias de las innumerables historias cruzadas, de los incidentes, los maltratados indios y la dama de turno, que aparece y desaparece cuando quiere, se va gestando la triste parábola de Shaw, obligado a retornar a su anterior vida de vil forajido y encarar sus demonios para redimirse en la actual; pero sin primeros planos (ya que el productor Darryl Zanuck los detestaba) ni nada destacado en la forma, el último duelo en que alcanzará su cometido resulta tan poco atractivo como el resto del film, aun rematándolo un giro, realmente ¨langiano¨ (eso no se lo quita nadie), que ni siquiera un servidor esperaba.

Pero al ser comparada con otros ¨westerns¨ del mismo año (¨El Pastor de las Colinas¨, ¨Billy, ¨el Niño¨ ¨, ¨El Último de los Duane¨, también de un libro de Grey, o la monumental ¨Murieron con las Botas Puestas¨), este esfuerzo palidece y mucho, se muere en su mitificación absurda, su terrible irregularidad.
Visual y formalmente sólo hay dos instantes a recordar: el episodio del gran incendio en el bosque y la última puesta de sol, de gran belleza pictórica, casi impresionista. Lang, por otra parte, tardaría mucho en volver a acercarse al género.

El rojo de la vida, el calor humano y la pasión carnal: arriba. El agua de la cosecha, también de la vida, la prosperidad: abajo, fluye sin parar, y milagrosamente se mezcla con el agua del mar.
Las carpas de arremolinan alrededor. Es un encuentro fascinante, una historia imposible, extraña...

Y es con la que, a sus 75 años, Shohei Imamura se retiraba del cine. Para su último trabajo, compendio de una carrera que traspasaba cuatro décadas de esfuerzos, fracasos, exilios y galardones (con ellos, y gracias a ¨Unagi¨, renació de un paréntesis que se antojaba infinito, siendo el más destacado la Palma de Oro), se fija en la colección de tres relatos (adaptando dos de ellos) ¨Akai Hashi no Shita no Nuruimizu¨, del prestigioso autor y periodista Shuitsu Henmi, la cual admitió no haber leído en el momento de su publicación, y lamentarlo, ya que le resultó ¨un entretenimiento ridículamente divertido y muy audaz¨.
Un cambio significativo con respecto a la obra es que el protagonista, un trabajador de oficina transferido a Toyama, es ahora un desempleado que deambula entre los barrios pobres de Tokyo, más acorde con el cine del director y con Koji Yakusho, que vuelve a él para un papel muy a su estilo; su lacónico y resignado Yosuke no se distancia de los individuos que interpretó para Kurosawa o del Takuro de la previa ¨Unagi¨. Así, el primer acto es una invención, y 100% Imamura, de nuevo descendiendo al mundo de los olvidados y sucios seres de la sociedad, los marginados, para descubrirnos un sinfín de riquezas, filosofías, conocimientos y humanidad.

Y por tanto, la forma en que Yosuke se introduce en la historia principal, a partir de una tontería que nada tendrá que ver más tarde, no resulta creíble; tal vez es necesario para el anterior: utilizar un elemento espiritual que entronque con la esencia fantástica del relato. La llegada a Himi está marcada por el rojo, que define el entorno, primero en el puente descrito por el vagabundo Taro, luego en la mujer cuya presencia todo lo alterará; una vez más Misa Shimizu comparte pantalla con Yakusho y su química es inmejorable, recordando su encuentro definitivamente a ¨Unagi¨.
No sólo sus Takuro y Keiko parecen extenderse, sino que evolucionan a un plano distinto de realidad, de ahí que dicho encuentro resulte una experiencia más allá de lo comprensible, y regado con el humor más surrealista que Imamura haya concebido. Saeko da la bienvenida al recién llegado con el agua que fluye de su vagina, que desciende por los canalones de su hogar y se esparce en las aguas del río bajo el puente, propiciando una mágica mezcolanza de lo increíble y lo cotidiano, de la cual los peces que por allí rondan se alimentan. Peces que, al mismo tiempo, sirven de alimento a los habitantes de la zona...

Podría ser esta una buena razón para descifrar la atmósfera extraña que pulula aquí y allá, aunque no hiciera falta. Este pueblo donde el protagonista ha terminado atrapado, y nosotros con él, se asemeja a un reino perdido, suspendido en el tiempo y el espacio, y formado por una serie de individuos cuyas reglas existenciales sólo rinden cuentas a sí mismas, siguiendo así el esquema de ¨Unagi¨ y planteándose una conexión mística entre las dos, donde una es el reverso significativo de la otra (en aquélla, Keiko se postulaba como doble de la esposa asesinada de Takuro; ahora, Yosuke es la viva imagen del antiguo amante de Saeko, quien se suicidó...).
Contra el sofocante y estéril ambiente de la capital, un paraíso entrañable de locura contagiosa impregnado del espíritu de Obayashi, arraigado a las tradiciones y superstición, en cuyos rincones uno debe perderse sin preguntar en exceso, inquietante pero de una pureza extrema (claro, los habitantes comen los peces alimentados con los nutrientes interiores de Saeko), que se va revelando poco a poco. Por tanto la explicación acerca de la ¨anomalía¨ física de la mujer, ofrecida en un ¨flashback¨ de impactantes imágenes en blanco y negro, hace que se pierda la magia, y sobra por todas partes.

No es lo único. Una historia como la de ¨Akai Hashi...¨ crece en base a lo inesperado, a los acontecimientos que puedan provocar la sorpresa del espectador; pero su irregularidad es inevitable, sucumbiendo a una cierta repetición y en última instancia sin saber hacia dónde dirigirse. Además, que a más de la mitad del metraje aún se dé la presencia de las dos anteriores subtramas (la búsqueda de la estatua del buda y el drama familiar que vive Yosuke) es molesto y ralentiza el ritmo; una vez en ese lugar atemporal, el personaje de Yakusho debería vivir un exilio completo (como Takuro o los otros tipos que él encarnó para Kurosawa (Goro en ¨Charisma¨, o el detective Takabe en ¨Cure¨) ).
Algo de intriga se gesta cuando la leyenda negra de Saeko amenaza la ingenuidad de Yosuke, y más aún cuando su pasado interfiere en el presente de ambos; el film se desliza por la amargura existencial, los celos, el deseo de una normalidad y la aceptación del placer sin prejuicios, de la búsqueda de la pureza mediante el sexo en detrimento de los valores caducos y falsos de la sociedad moderna. Taro, un soberbio Kazuo Kitamura, juega un papel importante en este aprendizaje, actuando como una especie de conciencia del protagonista, a quien asiste cuando le atormentan las dudas.

Y al igual que en ¨Unagi¨, es imposible no quedar hipnotizado por la magistral Shimizu, quien fue elegida mientras llevaba con temple su aún temprano embarazo, lo que le dio ¨una sensación de confianza y poder femenino¨ para comprender mejor a su extraño y fascinante personaje.
Imamura derriba todos los tabúes a su paso y concluye esta inclasificable experiencia vital con un colofón delirante y simbólico: ese géiser de agua vaginal fresca y pura frente a los picos del inmenso monte Tate cierra la carrera de una de las voces más poderosas del nuevo cine nipón, antes de dejarnos cinco años después a causa de un tumor en el hígado. De todos modos...¨¡Ejanaika!¨.

Destrozada, agotada, sin fuerzas físicas ni de espíritu, la dama mece su débil cuerpo entre la neblina que baja por la falda de las colinas. El lago Ashi abajo, recibiéndola en sus frías aguas.
De repente nada, silencio sepulcral. El monte Hakone al fondo como único testigo de esta decisión trágica.

Es uno de los instantes más formalmente bellos y emocionalmente amargos de la carrera de Kenji Mizoguchi, quien ha traspasado la década tras su liberación como director progresista y político, garantizándole una pérdida de popularidad y ser considerado un mero académico por la crítica. Para paliar esto abandona su presidencia del Sindicato de Directores e inaugura el nuevo periodo con un gran deseo: adaptar ¨Saikaku Ichidai Onna¨ del poeta Saikaku Ihara; al rechazar Shochiku financiarle se acerca a Kazuo Takimura, de Shintoho, quien promete hacerlo si en primer lugar dirige otra adaptación.
Así le llegará ¨Yuki fujin Ezu¨, un exitoso trabajo recién publicado por el dramaturgo Seichi Funabashi, y le iniciará en una serie de obras (todas encargos hasta la oportunidad de rodar su anhelado proyecto) que compartirán el mismo estilo, universo y personajes. El cambio es importante con respecto a sus fábulas sobre mujeres inconformistas y comprometidas políticamente; ya no hay hueco para las militantes, las geishas o las fugitivas, él las llamará ¨heroínas ordinarias¨, víctimas de su fidelidad a las traiciones y juguetes de la cruel dominación masculina. Tampoco serán relatos de ambiente urbano, sino situados en hermosos paisajes, pues el espacio y su belleza se funden en un ¨propósito general¨.

Y todos y cada uno de esos títulos estarán extraídos de relatos en la línea de la literatura moderna de Funabashi: severamente marcada por un aura sórdida, personajes movidos por el deseo, un tratamiento brutal de la dominación y el placer sexual (pero el cineasta no puede, evidentemente, plasmarlo con los explícitos detalles del texto). Sin embargo, cuando entramos en la historia, lo hacemos de una curiosa manera, de la mano de una joven (Hamako) que ha llegado al hogar de la protagonista en calidad de sirvienta. Unos ojos inocentes que son los nuestros, hechizados con el recato, la elegancia y el silencio.
Mizoguchi ama los signos y gusta de quedarse en los límites de la abstracción, evitando la redundancia, por ello la sensación que produce dicho escenario reposa principalmente en la presencia del agua, delicada y amenazante (la bañera a rebosar bajo la divertida mirada de Hamako, sugiriéndose un placer propio por el caos ajeno). De Yuki Shinano sabemos lo que oímos, su adoración en la distancia, seguida de una pesada compasión que nace de una aparente vida matrimonial recogida, sumisa y llena de pesares; personaje de puro melodrama, de tragedia novelesca, y de hecho la conocemos por la fatalidad de un fallecimiento, el de su suegro.

Y es tal vez como esperábamos. Michiyo Kogure, obligada por Mizoguchi a mantener la actitud de su personaje dentro y fuera del rodaje hasta su finalización para entenderlo realmente, es el vivo retrato de la mujer anterior a la ocupación americana, unida a un hombre por influencia e intereses familiares. Así tendremos que aguantar a esta actriz de hermosura noble y altiva con su mirada clavada en el suelo y el cuello inclinado la mayor parte de la trama, en la actitud mansa tradicional, y es una actitud que contrasta con todo lo demás, con esa atmósfera turbulenta levantada a su alrededor.
Con la vitalidad de los jóvenes criados, con la irritación de la sirvienta anciana, pero sobre todo con las maneras abusivas del marido. A Eijiro Yanagi, también siguiendo las instrucciones del director, se le exigió adoptar y convivir con la actitud que distinguía a su personaje, de ahí que su actuación resulte tan visceral, repugnante y áspera, dando forma a uno de los peores individuos masculinos de toda su filmografía. La seña de identidad de Funabashi aparece en algunas secuencias de sexo que se muestran sin mostrarse, y su efecto es más crudo en pantalla (en la habitación en penumbra, Hamako es obligada a contemplar el acto entre el matrimonio, apostando Mizoguchi por una audacia nunca antes vista en el cine).

Es el deseo lo que condena a Yuki, el instrumento de su sumisión, despreciándose la condición femenina pues ello choca con la educación sumisa de la tradición japonesa. Las pasiones también contrastan. La de Hamako y Seitaro, que nace de la compasión, la del marido, pura dominación sexual sin sentimiento, y la del enamorado inconfeso (Masaya), un artista de ideas liberales harto de servir de pañuelo de lágrimas de Yuki que la anima a erigirse como dueña de su destino; idea valiente en aquellos tiempos y un imposible. Aun encarando al repulsivo esposo volverá a caer en su hechizo.
Mizoguchi, que se muestra un genio del plano-secuencia, de la inmensidad de las tomas exteriores grabadas en grúa y de la creación de atmósferas opresivas en interiores muy cerrados, condena el maltrato y la crueldad del hombre no con una liberación explosiva por parte de ella, sino apelando a la compasión continua del público, a menudo forzando la nota melodramática (con la inclusión de un suicidio frustrado o un embarazo repentino). Este es un gesto desesperante y priva de avance a la trama; en realidad no lo hay, sólo una tediosa reiteración donde los niveles de humillación, embaucamiento y abuso se incrementarán hasta el paroxismo.

En este torbellino de traiciones y silencio destaca una grotesca amante, que se trae a la pureza de la naturaleza exterior el hedor de los ambientes urbanos y de esa sociedad transformada por la libertad de los occidentales, la cara opuesta a la pulcritud tradicional de Yuki, y un parche a su frialdad, denunciada por el mismo marido como la culpable de su infidelidad.
Inevitablemente su maldad y el rechazo del protegido llevan a una resolución trágica, iniciada con un fluido plano-secuencia lateral que logra desdramatizar la fatalidad al concluir en una elipsis de gran pudor impregnado de secreta violencia. ¡Mujer sin coraje!, ¡cobarde, Yuki!, qué poso de amargura me dejas, que destino más triste el tuyo, qué sufrimiento de historia...

Salió bien, o lo pareció. Un atraco lucrativo, mucho dinero, el último trabajo, luego cada uno por su lado. Pero era el objetivo equivocado.
La ¨Organización¨ no va a dejar escapar a los autores, y uno de ellos es el hombre más implacable, más imparable, de cuantos se han cruzado...

Cuando llega 1.973, el sr. Parker ya ha protagonizado quince novelas, todas ellas de mucho éxito, y ha logrado que su nombre, apariencia, métodos y carácter queden de por vida unidos al de su creador (el infalible Donald Westlake, responsable de presentarlo oficialmente al público en ¨The Hunter¨), así como a la vertiente más desapacible del género criminal; también ha tenido la ocasión de saltar a la gran pantalla tres veces, pero siempre, como exigió el autor, bajo un alias. Y si fue Jim Brown quien lo encarnó en ¨El Reparto¨ (adaptación de su séptima aventura ¨The Seventh¨), el escenario vuelve a cambiar con John Flynn tras la cámara...
Éste, fanático del escritor y su personaje, da un paso importante en su prácticamente recién iniciada carrera, e irá a consagrarse como uno de los genios del ¨thriller¨ de los 70 cuando conciba su propia versión de ¨The Outfit¨, tercera vez que aquél aparecía en las páginas. Lo que pasa es que si uno echa la vista atrás no podrá olvidar la imagen de Lee Marvin en ¨A Quemarropa¨ (un Parker llamado Walker); resulta curioso por tanto saber que Robert Duvall, con su físico menudo, dará vida al experimentado delincuente, pero una vez en acción no dudaremos de su capacidad para ello.

Lo mejor del cineasta es su conocimiento del universo ¨parkeriano¨, y confecciona el libreto en base a ello, un tributo consciente. Si la novela se iniciaba con el protagonista en un motel acompañado de una muchacha y esquivando las balas de un tipo enviado a asesinarle, el anterior prepara un prólogo nada desdeñable donde le proporciona un hermano (Ed) y una digna presentación (cuya influencia podría ser el principio de ¨The Hunter¨ y de ¨La Huida¨, que Peckinpah estrenó al año anterior). A partir de aquí todo lo sucedido se corresponde al método característico del personaje.
Y tal vez no sea esencial saber que para comprender la trama literaria es necesario leer los dos títulos anteriores, cuyo orden de continuidad era muy respetado por Westlake. Flynn va a por todas sirviéndose del carisma de Duvall, tan lacónico y frío como su álter-ego; puede que más audaz y menos calculador, pero nunca trascendiendo esa línea de neutralidad que le alejaba del Bien y a la vez del Mal, de la gente ¨normal¨ (la madre de Macklin llora y él casi no la mira) pero también de los villanos que pretenden dominar el Mundo (esos rastreros desalmados de la familia de gángsters contra quien va ejecutando su venganza, cuyo poder y arrogancia desprecia).

Tanto Macklin como Parker siguen su camino, por profesionalidad e interés, sin apegarse pero sin despreciar ayuda, sin mostrar sentimientos pero correspondiendo a sus compañeros o amantes; hay una mujer, Bett (la hermosa Karen Black), que dura demasiado a su lado, pero no por eso el director va a colar una subtrama romántica. De hecho deja las pequeñas historias con las que iba evolucionando el libro (Parker apelaba por medio de cartas a sus antiguos camaradas, para acabar con cualquier plan de la ¨Organización¨) y se centra en los pasos de su anti-héroe, que hacen temblar los nervios de sus enemigos.
Su mano firme nos lanza a un mundo sucio y polvoriento, de tipejos con caras desencajadas, furcias traidoras, de cinismo y beneficio personal, muy propio de Westlake, quien llegó a afirmar que el presente film era ¨posiblemente la adaptación más fiel de una aventura de Parker¨, a pesar de sus libertades (convertir a Handy McKay en Cody y hacer de él un amigo leal de Macklin (cuando Parker no tiene tiempo para sentimentalismos ni acercamientos amistosos...), o dar a éste una familia, algo impensable; o partir la identidad del Bronson de las páginas en dos: Menner y Mailer, encarnado por Robert Ryan, totalmente aborrecible y repulsivo, en uno de sus últimos papeles).

Pero todo parece más simple en manos de Flynn, como un Siegel, un Fleischer o un Karlson cualquiera, su destreza de artesano sin escrúpulos le permite arrastrarnos al estómago de la acción y la intriga sin demasiadas reflexiones ni puntos muertos (el montaje frenético de Ralph Winters ayuda a ello), sin tan siquiera ofrecer algún comentario social típico de la época; esto es una fábula del submundo, lejos de lo tangible, y todo lo que sucede aquí parece pertenecer a un círculo hermético (si bien los efectos colaterales terminan llegando al exterior). Hay que agradecer esa atmósfera áspera, tan oscura, sofocante y sudorosa, al genio de las sombras Bruce Surtees (ya entonces operador de Eastwood).
Esa es una de las razones de la declarada fidelidad: mientras John Boorman se escoraba a un estilo experimental y colorido, marcadamente europeo, Flynn hereda la sencillez bruta de su mentor y la imprime en imágenes de extrema dureza (el carrete de bofetones a Bett, el asesinato del perro). Y siguiendo la oleada de sangre, vehículos destrozados y cuerpos atravesados por balas hasta un clímax que también recuerda al de ¨La Huida¨ (pero sin presencia femenina, una lástima...), tanto el protagonista como la película se muestran como son en sus propósitos: una fuerza imparable, nada engañosa, sin subterfugios que los guíen.

El de Chicago repetiría esta última parte, quizás homenajeándose a sí mismo, consciente o inconscientemente, en su posterior ¨Rolling Thunder¨ (muy del gusto del autor, seguro).
Pero antes de eso pudo vivir el primer éxito de su filmografía, y que ha pasado a ser una de sus obras más representativas e influyentes, ejemplo de su estilo, su brío tras la cámara y su gusto particularmente violento. Luego, no volvería a mostrar el mismo tino.

Las dos manos de Jim, lo único que tiene en el Mundo y lo único de lo que puede presumir, pues si las pierde lo pierde todo.
Vamos a ver jugándoselas a ras de asfalto, a ritmo de Keith Gordon, donde la gran ciudad se pierde en callejones con olor a Cascade y algo de sangre de los ¨wangers¨ de turno.

Con toda seguridad el título presente sería de esos que te pudieras haber encontrado en formato VHS en algún videoclub o en tiendas dedicadas a coleccionar por pura nostalgia, o tal vez, con suerte, retransmitido en alguna cadena local...tal vez, de no ser porque está protagonizada por esa leyenda muerta antes de tiempo que fue Heath Ledger, en un momento de su vida donde goza el despegue, tras unos primeros y tímidos pasos en Hollywood gracias a ¨Diez Razones para Odiarte¨. Pero sería ¨Two Hands¨, al menos en su propio testimonio, lo que realmente iba a desafiarle como actor.
Así lo pensó también Gregor Jordan, un señor que bajo la protección del gran Bryan Brown pasaría de realizar meros cortometrajes a trabajar en televisión, abriéndole poco después la puerta al mundo del cine; el actor lo describió un proceso tan sencillo como recibir un guión y esperar financiación, ya que el género criminal, del que el primero era un gran amante, no acaparaba precisamente la atención de las productoras australianas a finales de aquellos 90. Se siente tentado por ¨dar vida a su ¨Reservoir Dogs¨ particular¨, y podríamos decir que, juzgando la buena recepción en el Festival de Sundance, logró un producto que merece ser rescatado del olvido.

Lo que hace muy peculiar a ¨Two Hands¨ en comparación con otras ¨crook stories¨ de la misma época es el halo de fatalidad que desde el mismísimo comienzo imprime a su historia, personificada para más inri por un espíritu, el hermano asesinado y vuelto a la vida del protagonista, a quien ya conocemos en un serio apuro, señal de que la muerte le irá pisando los talones en todo momento. Extrañeza al estilo Lynch regada de un sentido del humor macabro de factura ¨coeniana¨, Jordan no pierde el tiempo y empieza jugando duro, con sangre, a golpes, y los puños de Jim así lo confirman.
En retrospectiva volvemos junto a éste a la calle, ese pedacito de infierno concurrido de Sydney llamado Kings Cross, caldo de cultivo de diversión, encuentros casuales y peligro en cada esquina. Cuando vemos a Ledger con su larga melena y su cara de no haber roto un plato en su vida sabemos que va a meterse en líos sin él desearlo, y ya estamos de su parte por completo. Más aún al aparecer un Brown de tipejo duro cual villano de novela negra de bolsillo. En cada escena Jordan parece evocar eso: la esencia pura y clásica del género en su vertiente sucia y menos elegante, mientras se queda largo tiempo con sus personajes y les hace verborrear como los de Tarantino.

La premisa es muy simple y cabe en una servilleta de papel. A este papanatas el capo local, ¨Pando¨, le encarga llevar una suma de dinero a una mujer de la que no sabemos nada ni falta que hace; se dispara la locura cuando ella no sólo fallece de un infarto sino que él pierde dicho dinero. Es comprensible que Jim no tenga suerte, pues Jordan esboza una Sydney suburbana poco atractiva, donde no parece ser el entorno adecuado para quedarse a echar raíces, con vagabundos, rateros, furcias, soplones y asesinos psicóticos esparcidos por ahí, y donde toda esta escoria se conoce de sobras.
El entorno pone a esos despreciables personajes alrededor del chico, aplicando eso sí, y del mismo modo que ocurre en el cine de los Coen, un castigo justo para cada pecado, y es que las consecuencias desastrosas se producen por las estupideces de uno y la codicia de otros. Sin embargo un espacio lleno de presencias no muy acertadas por parte del irregular guión: los niños que roban la pasta a Jim, su cuñada, la figura espectral del hermano, la recién llegada Alex, todos parecen vitales para la trama y a la vez muy auxiliares e innecesarios, ya que aparecen y desaparecen a las primeras de cambio mientras el pobre idiota huye de la cacería de ¨Pando¨ y los suyos.

Como en todo cuento negro hay un atraco, incluso el australiano demuestra pulso y nervio a la hora de dirigirlo, y unas notas de humor que no podrían ser más ¨ritchianas¨, sin embargo éste debería haber sido el elemento central. Con respecto a la chica, Jordan la mete con calzador (lo que retiene a Jim es su deuda incumplida, que quiere saldar a toda costa), pero ella, magnificada con el encanto y el hermoso físico de una jovencísima Rose Byrne, se convierte en un ideal para él: la posibilidad de hallar un amor verdadero e inocente que le saque de ese agujero callejero oscuro y mugriento...
Este matiz, la verdad innecesario, aparta levemente ¨Two Hands¨ de las puras fábulas sobre criminales y la acerca al romanticismo trágico de las protagonizadas por amantes demasiado ingenuos, o en creencia de poder esquivar los problemas, que habitan en mundos demasiado despiadados; una versión ¨aussie¨ de ¨Amor a Quemarropa¨ o ¨Corazón Salvaje¨, aunque más humilde. Pero, aun con sus instantes dramáticos, poco necesitamos para saber que estos dos tontos enamorados de repente acabarán juntos, una nota de optimismo irritante y que acusa una separación mayor con el cine negro callejero al cual pertenece el film.

Cine negro de urgencia y atmósfera asfixiante, de asperezas y violencia, si bien no extrema, sí incómoda, que en última instancia podrían haber dirigido John Flynn, Walter Hill o John Irvin; la crudeza salta a veces y da puñetazos en el estómago (jamás había visto atropellar a un niño y apartarlo con total indiferencia en el cine norteamericano, ni creo que lo vea...).
Aun así, pese a sus errores, ¨Two Hands¨ causa sensación en el momento y Ledger y Byrne saltan a la fama. Su química es extraña pues algo extraños son sus personajes, pero es un placer verles compartir la pantalla. Él y Jordan, que han entablado una gran amistad, volverían a unirse en la más conocida ¨Ned Kelly¨.

La burbuja de la juventud revienta y al final lo que queda es una existencia apacible de responsabilidades matrimoniales, paternas y laborales y amigos divorciados.
¿Y si alguien pudiese ayudarnos a recuperar aquellos años?...¿tal vez los vecinos, que son más jóvenes?

¿Y no tendría este choque generacional consecuencias terribles? Eso se planteaba, más o menos, el guión que al alimón escribieron los compañeros de fatigas Brendan OBrien y Andrew Cohen, después muy perseguido por los también inseparables Seth Rogen y Evan Goldberg; lo más sorprendente fue la elección de alguien como Zac Efron para encarnar a un personaje que se mostraba diametralmente opuesto a su conocida figura de niño bueno, y que parecía no encajar en el universo del cómico. Después se propuso al cada vez más reconocido Nicholas Stoller tras la dirección.
Y no se sugiere, de hecho, que de su anterior ¨Eternamente Comprometidos¨ a ¨Malditos Vecinos¨ haya algún cambio observando los primeros minutos; a Rogen le convenció su esposa para cambiar la primera versión del libreto, transformándose el original trío de amigos adultos que batallan contra los chavales de una fraternidad universitaria en unos padres recién mudados. Se intentaban evitar así las odiosas comparaciones que hubiesen surgido con ¨Aquellas Juergas Universitarias¨ y la más reciente ¨Proyecto ¨X¨ ¨; las influencias siempre estarán presentes, aunque al principio no lo parezca.

Rogen se une con la carismática Rose Byrne, cuyo papel era minúsculo, y su química, por muchos criticada, en mi opinión se presenta blindada en la pantalla, transmutándose en este matrimonio, Mac y Kelly, llegados al barrio suburbial perfecto donde acomodar sus aburridas vidas. Los actores se regocijan en la improvisación y llevan al exceso su figuración de esos típicos padres cuya anticuada generación no encaja en la demasiado avanzada sociedad actual, y haciendo todo lo posible por intentarlo. El inicio deja claro el humor que nos vamos a encontrar, de un mal gusto subido, y el director acierta en quedarse mucho tiempo con la pareja, para mimetizarnos en su confortable universo desfasado y tierno donde madurar.
Los tiempos modernos se les presentan en forma de vecinos que transforman la casa de al lado en el centro de operaciones de una fraternidad. El guión prefiere ser benevolente; permite a jóvenes y adultos coexistir, donde los primeros retornan a aquellos años que ya se fueron. Stollen se nutre del espíritu que hace tan peculiar al humor de su protector Apatow, Todd Phillips, Dennis Dugan o Kevin Smith, donde el choque entre el mundo adulto, la sociedad actual y la negativa a crecer se observa con ácida mordacidad y mala sombra, pero siempre a través de la pura nostalgia, y con un buen puñado de referencias al cine, la música y la cultura popular para rematar.

Lo que pasa es que, tras esa primera fiesta de unión (donde Rogen y Efron comparten algunos instantes improvisados impagables), el guión descubre sus carencias: la primera es la previsible estructura, dividida en tres bacanales donde harán avanzar la narrativa hacia un clima más tenso y opresivo (en cada una se acumulará una falta de la universidad); la segunda es desechar ideas prometedoras que darían otra dimensión a la trama. Ted y su pandilla universitaria contra los Radner; el guión se centra mucho en ambos escenarios y las vidas íntimas de sus personajes, cuando sólo uno, el de los padres, debería ser el titular.
La guerra está abierta con una llamada anónima a la policía, pero a partir de aquí la estructura de tres ¨necesarios¨ actos se hará muy repetitiva por no aprovechar ciertas cosas. Ted sólo es un insecto de intermitentes picaduras y su comportamiento no varía; ni intentará seducir a la esposa ni irá más allá de lo que el fan de Efron podría soportar (por ejemplo...¿y si se secuestrara al bebé?). Cuando la pareja vuelve al ataque por simple aburrimiento existencial (casi como sucedía con los adultos de la seminal ¨No Matarás...al Vecino¨) sus actos son más despreciables e incoherentes que los de los chavales (un apunte: ¿acaso se cree Kelly que está protagonizando ¨Juegos Salvajes¨ o qué?).

Esa tensión llega a extremos que pintan la simple comedia zafia, gamberra y políticamente incorrecta con brochazos de humor negro más cáustico de lo que imaginábamos; con los airbags arrancados o el condón en la mano del bebé la atmósfera se enturbia, tanto más cuanto que puede provocarse la ruptura del matrimonio...por desgracia Cohen y OBrien abandonan esta progresión perversa, organizan una muy rápida reconciliación y repiten los pasos dados en el 1.er y 2.º acto (ahora junto a los amigos), mientras Ted continúa enclaustrado en su casi nula evolución y actitud incomprensible.
Más le valdría tomar de referencia al Christian Slater de ¨Very Bad Things¨ que ser sólo una versión más cabrona y deprimente del Steve de ¨American Pie¨; a la locura corrosiva del film de Peter Berg no se llega, pero pudo hacerse, y ¨Malditos Vecinos¨ habría sido una sorpresa en el panorama actual de la comedia norteamericana. En su lugar se sigue optando por las bromas gruesas (casi todas relacionadas con lo sexual o escatológico), los equívocos y el uso de la violencia sin traspasar el límite de la calificación ¨R¨ (de ahí que Ted jamás ataque o amenace directamente a Kelly, todo un imposible en un film de hoy día...).

Al carisma del trío lo respaldan, eso sí, secundarios brillantes como Ike Barinholtz, Jerrod Carmichael, el hermano pequeño de James Franco, Dave, o Lisa Kudrow, a quien siempre es un placer ver y escuchar, todos llevados por la mala uva, diálogos afilados y un ritmo ágil (a menudo frenético). Más que confirmado estaba su triunfo en las taquillas de medio Mundo.
Pudo ser más negra y original y menos caótica, pero no importa. Sus chistes de ¨freakismo¨ cinéfilo son los mejores que he visto y el famoso colofón, pese a no servir para nada, es otro momento hilarante de pura improvisación entre Rogen y Efron.

Volvemos a pisar las antiguas calles de Sagliena, se percibe el olor del campo en el aire tanto como el del incienso de la misa a la que acuden las señoras bajo sus chales negros o el de las pieles de las jovencitas que enamoran a los hombres.
Seguimos con el romancero. Nuestro comandante y nuestra ¨Bersagliera¨, otra vez enredados, pero ahora más que nunca.

Los genios Ettore Margadona y Luigi Comencini, en base a los recuerdos del primero sobre su nativa Palena, crearon para el público italiano de posguerra un agradable rinconcito que siempre quisieran volver a visitar, de indudable tradición conservadora, con todo lo malo y lo bueno que ello pudiese implicar, pero una comunidad que actuaba en colectivo; lo que de verdad ilumina dicha aldea imaginaria era una Gina Lollobrigida de tan sólo 26 años que a todos animaba con su presencia descarada, ruda e impetuosa, dando vida a la joven más notoria del lugar, Maria.
Su unión con el ya maduro Vittorio de Sica aseguró un tándem genial para el humor y en última instancia muy querido, tanto que su aventura ¨Pan, Amor y Fantasía¨ se saldaría con una enorme recaudación en taquilla y tener el honor de convertirse en un hito de eso que llamaron neorralismo rosa, la nueva manera de enfocar la comedia de posguerra. No es por tanto raro que el director y el productor de Titanus, Marcello Girosi, deseasen capitalizar el éxito, de ahí nace ¨Pan, Amor y Celos¨, retorno a Sagliena pero con la novedad de que ahora median en el libreto dos figuras esenciales del género: el dramaturgo, cineasta y actor Eduardo de Filippo y el también escritor y actor Vincenzo Talarico.

Empezando precisamente donde terminó la primera parte, tras la dicharachera fiesta de San Antonio, esta historia ya tiene unidas a las dos parejas conflictivas, la de Antonio y Annarella y la de Stelluti y Maria; bien, teniendo en cuenta que todo terminó de maravilla para ellos, ¿acaso resultaba tan necesaria la realización de una secuela? En fin. Molesto no, ya que podemos volver a ver a ese cura gruñón de Virgilio Riento, la prudente criada de Concetta Pica, la paranoica madre de Maria que encarna Vittoria Crispo o la también hermosa Marisa Merlini.
Es un microcosmos que gusta de habitar, las relaciones entre personajes se notan naturales y cercanas, tan reales, sin cambiar un ápice; tal vez los diálogos ahora están más predispuestos al ¨gag¨ humorístico, hay más enredo en las interacciones, más concesión a la exageración (ello es producto del aumento de manos en el guión, y como veremos perjudicará levemente al argumento...). Siguen teniendo mucha importancia la calumnia, la envidia y la irresponsabilidad, pero en especial los celos amorosos, que marcarán las vidas de todos. Los celos y no la fantasía llenan para mal la atmósfera.

El enredo es más prominente. Los dos viajes de Annarella y Stelluti dan pie a complicar la situación por las respectivas famas del comandante y la ¨Bersagliera¨; hacen lo suyo las habladurías y rumores, los protagonistas van un poco de acá para allá intentando resolver sus malentendidos, olvidando la escasez de comida y la crisis de posguerra. Se extiende la subtrama del hijo de Annarella, con la intromisión del hombre que la dejó embarazada y luego huyó, pero ninguno de los que están a cargo del guión lo desarrolla como es debido; se da mucho revuelo a los equívocos, la fantasía del aburrido pueblo.
El resultado es que esta fantasía se evapora para dichos protagonistas, tal como se evaporó del título, y se ven presa de inesperados brochazos de melodrama; tampoco tan pesados, sobresaliendo instantes brillantes como los compartidos entre el niño y De Sica (pero qué impagable es la vis cómica de este hombre) o cuando hacen de su comandante un pelele de esa tarde de celebración en la que se ve obligado a asistir a dos fiestas. De todos modos ningún desvío en la historia será tan chirriante como el que toma la misma Maria tras ser víctima de las malas lenguas, acabando en un espectáculo ambulante un tanto ruinoso.

Chirriante porque la única razón de llevar a la heroína hasta ese lugar alejado del pueblo parece ser una avispada maniobra de puro lucimiento del encanto (y encantos) de Lollobrigida; es fácil darse cuenta de la intención en escenas como la de su baile del ¨saltarello¨ con esas provocativas vestiduras o intentando seducir al comandante en la caravana, escenas en las que Comencini va quizás un poco más allá de lo que permitía la censura (y las cuales desde luego provocarían más de una fiebre alta a los espectadores de la época...). Con todo y con esas sorprende la nota de amargura que el guión imprime en la última parte. ¿Pero dónde se fue la fantasía?
Extraña y difícil de encajar tras tanta algarabía y gracioso enredo, síntoma de que los ecos del neorrealismo seguían muy presentes en el cine italiano; de hecho la película anterior no revelaba tan duramente su cara dramática, pero aquí se ve lo que no vimos antes y lo que se nos mencionó: ese terremoto que de vez en cuando aparecía para castigar a los aldeanos (la metáfora de la guerra, ¿tal vez?). En este sentido más vale seguir creyendo en la futilidad de una secuela, pues las cosas ya estaban bien como estaban: Maria terminó con Stelluti, Antonio con Annarella, el pueblo no sufrió daños, el burro estaba vivo y feliz...

Ignoro cuál de las diez manos a cargo del guión tuvo más parte de culpa, pero el resultado no es agradable ni comprensible. No obstante ¨Pan, Amor y Celos¨ recibió los mismos elogios que su predecesora y otro bombazo en taquilla dio un seguro a Girosi, estableciendo el principio de una saga. La lástima es que Lollobrigida no volvería a aparecer...
y ahora que recientemente hemos sufrido su pérdida a la edad de 95 años es indispensable recordarla en el que fue uno de sus más distintivos papeles; su ¨Bersagliera¨ levanta pasiones, provoca el deseo, da luz a la comedia italiana incluso después de siete décadas, y seguirá haciéndolo por siempre. ¡Se te saluda, Luigina de Subiaco!

Sale el Sol por las montañas del Este de Italia y alumbra uno de tantos pequeños universos encerrados en sí mismos.
Nos metemos de cabeza, entre todos los rincones, mientras las muchachas van a la panadería, se abren las puertas de la iglesia y los carabinieri pasean con tranquilidad. No saben estos pueblerinos que muy cerca se arremolina un gran romance...

Tratando de superar su melodrama ¨La Maleta de los Sueños¨, de poco presupuesto y poco éxito de público, el maestro Comencini termina los preparativos de un proyecto deseado que surgió en sus vueltas aquí y allá por Palena junto al guionista Ettore Margadonna, paisano del lugar; por desgracia allí no se puede filmar y han de trasladarse a Castel San Pietro Romano, si bien éste último se lleva a cuestas los entrañables recuerdos de su infancia para componer un fresco realista donde plasmarlos sin ningún prejuicio. Esta sensación de nostalgia da pie a la alegría y engendra una mirada nueva.
Toda una vaticinadora de los grandes cambios que iba a experimentar el cine italiano iniciados los 50 al tiempo que la infraestructura del país, debido a las intervenciones del Plan Marshall y la expansión internacional, ¨Pan, Amor y Fantasía¨ es el resultado de dicha mirada, un soplo de aire fresco en el marco de ese neorrealismo que ha estado actuando a modo de espejo de la dura progresión de la sociedad tras el infierno de la 2.ª Guerra Mundial y sus secuelas. No quiere decir esto que la comedia no estuviese ya presente, pero aún se apreciaban los ecos de aquel subgénero, melancólicos (¨Milagro en Milán¨) o políticos (¨Don Camilo¨).

Esto parece no tener cabida aquí, en ese rinconcito apartado de Italia llamado Sagliena donde entramos de la mano de su protagonista, el comandante de policía Carotenuto. Pero Sagliena es un nombre imaginado, que procede de la fantasía del guionista, quien agolpa, mezcla y confunde sus vivencias ofreciendo una imagen más o menos idealizada de su Palena natal. La advertencia al principio sobre los agentes carabinieri sirve para dejar a un lado connotaciones sociopolíticas y acercarse a la intimidad humana, que rezuma cual torrente de las esquinas de la aldea.
Allí convergen generaciones y clases muy dispares, una fauna versátil y vivaz, que siempre actúa en comunidad como en todas partes de la Italia de la reconstrucción. El genio Vittorio de Sica explota su buena habilidad a la interpretación y no cuesta simpatizar con él al entrar en ese microcosmos de contrastes que teje un costumbrismo luminoso a base de encuentros con los individuos, dejando bajo llave pero siendo fácil de ver la debilidad, perfidia, cinismo y envidia de todos ellos, ejemplo de un pueblo de casta conservadora que ni se ha hecho a los nuevos ideales sociales ni quiere renunciar a sus tradiciones.

Las niñas quieren ayudar en la misa de un cura cascarrabias para que las ancianas no murmuren sobre ellas, y los hombres se pegan a ellas, mientras un coro griego formado por los más cotillas informa de la situación a lo lejos; al referirse al interior vacío de su bocata, un tipo dirá alegre al comandante ¨De fantasía, señor¨. De eso se rellena el pan porque es lo único que ha dejado la guerra, y así la fe, pues, ¿quién reza a una amarga figura de Cristo cuando se puede rezar a un billete de 5.000 liras? Pero antes de entrar en este mundo aparte, la presencia descarada y fogosa de Luigina Lollobrigida se hace notar al vuelo, su aspecto de animal salvaje y voluptuoso, un sueño de campos italianos bucólicos.
La fantasía aviva la ilusión de los hombres, ávidos de oler la piel de esa ¨Bersagliera¨ (modelada a partir de una joven de Palena, por todos deseada, según Margadonna), la fantasía dispara el deseo del maduro Carotenuto y también del papanatas Stelluti, los cosquilleos que siente esa pobre muchacha es su fantasía de encontrar el amor en ese agujero sucio de viejos beatos y chavalas que se pudren de celos. El cuadrado amoroso termina de formarlo la comadrona Anna, otra persona tan aparentemente solitaria y ajena como el comandante.

La fantasía mueve a los seres y les impulsa a buscar la felicidad, a habitar en los círculos pasionales más enrevesados. Cunde el equívoco, el neorrealismo por fin se dulcifica del todo, se ¨enrosa¨, por mucho que a Margadonna le resultase un gesto hipócrita; la fantasía flota en el aire y confunde a todos, buscan el amor donde no tienen que buscarlo, se pierden en el hedonismo, lo sensual, lo piadoso y lo idílico, la fantasía alimenta los bisbiseos de la criada Caramella (maravillosa, maravillosa Concetta Pica), pero la sobrina del cura Emidio, Paoletta, tiene su fantasía roída por la envidia, y no hay esperanza para ella.
La trama es tan irregular y poco fiable como las decisiones, actos y cambios de humor de los divertidos personajes, va y viene sin parar a un ritmo ligero y fluido, te atrapa y uno no tiene más remedio que dejarse llevar por el sinsentido de las emociones y los ágiles diálogos. Comedia italiana pura y dura revestida de un telo de reflexión que pretende rasgarse con el enredo; por otro lado, aun siendo difícil apartar la mirada de las curvas de la ¨Bersagliera¨, se debería reparar en las otras mujeres que circulan alrededor (esas bellísimas Maria Pia Casilio y Marisa Merlini y la graciosa Vittoria Crispo como la madre paranoica de Maria).

Y el tándem De Sica/Lollobrigida infalible, la verborrea impetuosa de uno hace buen equipo con el airado carácter de la otra, y la fotografía en blanco y negro de Arturo Gallea y la ambientación neorrealista hacen el resto, dando a ¨Pan, Amor y Fantasía¨ no sólo una abultada recaudación en cines, sino la oportunidad de representar a Italia en festivales internacionales.
Tal es el éxito que se genera una saga, pero sólo con la de Subiaco en la secuela, ¨Pan, Amor y Celos¨...

Nueva visita de Vicente Aranda a la adaptación literaria descolgándose por los universos complejos, ásperos, ricos y demoledores de Juan Marsé Carbó, habiendo transcurrido una década desde que llevó su ¨Muchacha de las Bragas de Oro¨ a la gran pantalla.

No iba a ser este, para no variar, un proyecto que recibiera su aprobación precisamente; el autor puso su propia vida en los cientos de páginas que componen ¨Si te Dicen que Caí¨, su viaje a los rincones del desaparecido barrio Guinardó, en una Barcelona hecha pedazos, física y emocionalmente, tras la derrota de las fuerzas comunistas y que sobrevive en los aún tempranos días del Régimen. El asesinato de la prostituta Carmen Broto aviva ese recuerdo en el catalán, dividido entre su realidad, de unos 10 años, y la imaginación propiciada por las ¨aventis¨, elemento que sirve de catalizador e hilo conductor de la propia estructura argumental.
Al director, sin embargo, no le gustan las instrucciones de Marsé y sus reuniones terminan en fricción; y al final utiliza la misma técnica del protagonista, Antoñito, para desdibujar, entremezclar, esconder, quitar y cambiar la infinidad de historias que dan cuerpo a la complicada y plural novela, a priori, desde el punto vista de un servidor, imposible de llevarse al cine. Pero se empieza en la moderna sociedad de los 70, con Antoñito, el forense, ante la llegada de nuevos cadáveres para analizar, que resultan ser los de un antiguo compañero de fatigas, Daniel, y su familia.

Se abre la narración y saltamos en el tiempo a tres décadas pretéritas, pero al principio Aranda nos avisa de la intención de la ¨aventi¨, el rumor, el cuento de la calle, que lía, falsea, inventa y reinventa la realidad. En esa realidad de la inmediata posguerra éste nos sumerge sin piedad haciendo un curioso uso de los elementos de Marsé. Las rupturas temporales, el protagonismo colectivo y la rabiosa atmósfera sociopolítica, en perpetua revancha de bandos, es fruto de la habilidad de Antoñito, o ¨Sarnita¨ en su época de niñez (un nada disimulado álter-ego del escritor), para hacer cohabitar el mundo tangible con la evasión de la fantasía narrada.
En las páginas uno se deja llevar por este fluir engañoso, proyecta en su mente las calles y locales tan exhaustivamente descritas, y el enfermizo ambiente donde las sordideces de los malos barrios se confunden con la cínica burbuja aristócrata-falangista. Es sumergirse en una época muy concreta y respirar el hedor de una fauna muy diversa. Se intenta llevar a cabo el método rico en detalles del texto, pero al plasmarse en imágenes, y como no puede abarcar tal cantidad de tramas y subtramas, de personajes, ideologías y puntos de vista, el resultado es la confusión... aunque haya una premisa.

Daniel (un joven y descarado Jorge Sanz) es requerido por una señora de alta cuna para encontrar a una muchacha que tal vez ejerce la prostitución, la misma que cuidaba de su hijo paralítico, la misma que antes de la guerra era amante del hermano del primero (Marcos; Antonio Banderas, de lo mejor del elenco), la misma que, en la piel de una muy audaz Victoria Abril (realmente embarazada durante el rodaje, sufriendo un aborto poco después), se desdobla en identidades que convergen en un único rostro. Esto, tal cual sucedía en ¨Tiempo de Silencio¨, es tan solo uno de esos baches que crea el embrollo narrativo, porque ir atrás en las páginas es viable, pero la imagen no cambia.
Y el batiburrillo de ideas de Aranda, al estar alimentado por la nula diferencia entre realidad objetiva y subjetividad inventada, sufre su desfile en pantalla provocando la náusea. Más incluso que las duras sesiones de sexo bajo por las que pasan Daniel y Ramona/Carmenchu para ganarse un dinero, más que la afición sádica-voyeur de transferencia recíproca que recorre toda la historia, implicando en ella a adultos y a niños, y más que la sangrante crítica sociopolítica, que tanto espesa el ambiente...pero al menos se respeta la visión objetiva de Marsé y, pese a que el odio interior contra ¨aquellos que ganaron¨ se siente con la fuerza de una patada en los riñones, nunca se mitifica a nadie.

En el universo de Daniel, Ramona y Antoñito sólo hay miseria y nihilismo circulando a sus anchas; todos matan, sufren, luchan y todos se ven contagiados por la locura y el odio, desde los andrajosos chavales de la calle y los burgueses vestidos de azul a los rebeldes ¨maquis¨. El mosaico es amplio, pero quizás lo más interesante sea la historia del cuarteto de terroristas anarquistas dispuestos a derrocar el Régimen (¿fantasía adulta del cuarteto infantil que lidera Daniel?).
Por desgracia su conexión con las demás es frágil y se pierde en la distancia narrativa, un error absoluto ya que es un relato poderoso y oscuro, con el espíritu romántico del cine de Pontecorvo, y que viene a mostrarnos la crueldad tanto de unos como de otros para ejercer la violencia en base al fanatismo político; las presencias de Lluís Homar, Carlos Tristancho, Ferrán Rañé y Guillermo Montesinos son imponentes y eclipsan fácilmente a sus compañeros de reparto, incluso a un repulsivo Javier Gurruchaga en su personificación de la figura del aristócrata depravado que los comunistas tenían forjada en todos aquellos del bando derecho.

Dijo el escritor que, aun contrariado con la visión de Aranda, la adaptación de ¨Si te Dicen que Caí¨ no fue de las peores de sus libros. Y fomentando la importancia del cine elevado y de origen literario a finales de los 80, los Goya respondieron, no por el valor en sí de la película, porque casi no lo tiene, siendo nominada a muchos premios que no mereció (la ambientación de Josep Rosell sí, sí lo merece...).
Por tanto, y como debemos contribuir a nuestro patrimonio cultural desde que lo dictaminó la excelentísima Pilar Miró, la producción fue financiada por el Ministerio de Cultura, con los impuestos de los ciudadanos españoles...y eso sí duele, más que los golpes que se lleva constantemente la pobre Ramona...

Se desatan los infiernos entre Francia y Hong Kong, y de una punta a otra se traslada el desastre, en manos de un Jean-Marie Poiré que ha tocado la cúspide de su popularidad gracias a ¨Los Visitantes¨.

En ese momento quiere tomarse un descanso para madurar una secuela de su gran éxito, pero DePardieu se le acerca con la intención de trabajar con él y su colega Christian Clavier, resultando en un proyecto un tanto desconcertante cuyo argumento iría modificándose durante la producción, realmente cara, de nuevo rodando en otros países y el uso de muchos efectos especiales. Y empezamos en Hong Kong. Un inicio que despierta dudas, ejercicio de estilo y acción desenfrenada en la pura vena de Tsui Hark, John Woo o Stanley Tong, con miembros de las Tríadas en persecución de un francés (Yvon) y un niño chino (Bao).
No se tarda en poner las cartas sobre la mesa durante esta apertura filmada casi sin permisos en la ciudad. Retornan los esquemas de ¨Operación ¨Chuleta de Ternera¨ ¨ en el trato de la acción-destrucción presentada con fotogramas que cruzan la pantalla a 4.000 mil revoluciones por segundo; de hecho si el espectador parpadea corre el riesgo de perder el hilo de lo que está sucediendo (ni siquiera la experta Catherine Kelber pudo soportar tal ritmo de edición, y por culpa de los ejecutivos de Gaumont, quienes obligaron a reducir el metraje original).

Poiré se influencia a partes iguales de ¨Duro de Matar¨ y ¨Dos Policías Rebeldes¨, estrenadas poco antes, y sin darnos un respiro ya está presentada la premisa, rematadamente idiota: Yvon confía a su hijo y la fortuna robada a los gángsters a un antiguo compañero de fatigas, Antoine, dueño de un cabaret de lujo en París. Ilógico, ¿verdad? Pues a partir de aquí nos hemos de comer lo que suceda. Y lo que sucede es que DePardieu, quien quiso protagonizar ¨Chuleta de Ternera¨, parece imitar a Jean Reno y a su Philippe; la película es toda suya, histriónico, cínico, duro y nervioso, pero los clichés se cruzan en el desarrollo de mala manera.
Pues, para tomar parte Clavier, es preciso recurrir a la táctica del torpe de buen corazón que acaba en una intriga criminal por casualidad. Su cura-misionero a cargo de un puñado de aborrecibles inadaptados, Tarain, responde a este perfil repitiendo los ¨tics¨ del Jean-Jacques de aquélla, y sus diálogos e interacciones con DePardieu son, eso sí, más agudas y pulidas que las mantenidas con Reno. Una química blindada para un espectáculo al servicio del carismático dúo...que se verá arrastrado sin remedio por las disparatadas incongruencias y los gigantescos accidentes que despliega Poiré sin ninguna consideración a la retina y los nervios del espectador.

Por culpa de él y Antoine, cuyas mentiras en cadena sólo sirven para enredar el enredo, cunde la locura. Unidos en una pareja imposible, éste y Tarain van de un lado a otro, se juntan y separan sin solución de continuidad mientras entran secundarios a cada cual más loco (una celosa amante italiana, una bailarina china engañada, amigos, familiares...) y los chinos les persiguen, o bien se matan entre ellos. Pareciera que el ritmo frenético contagie a estos personajes, desmelenados en la chifladura, gritando y pegándose sin parar, conduciendo como kamikazes y practicando la destrucción de la propiedad pública por pura afición.
Y en un momento de la concepción del guión, Poiré se siente iluminado y mete con calzador una subtrama que usa para dar título al film; tal cual sucedía en ¨Chuleta de Ternera¨, la historia principal se deja un tanto relegada cuando las conciencias de los dos ¨héroes¨ se aparezcan habiendo llegado el cinismo de uno y la bondad del otro a su punto límite, o se volverá a ella intermitentemente hasta que las dos convivan de forma extraña...pero este añadido, además de una patochada que eleva el delirio visual y el desquicie de diálogos cruzados al paroxismo, resulta, visto lo visto en pantalla, un gasto inútil de presupuesto, medios y efectos especiales.

Hay ratos que habitamos una comedia surrealista con apariciones fantásticas y de repente volvemos al ¨thriller¨ de acción abundante de tiros, explosiones y cadáveres, pero siempre con la grosería, la violencia, la misoginia, el gamberrismo y la incorrección política por bandera, siendo la inconfundible seña de identidad del director, incluso de manera más forzada que en ¨Chuleta de Ternera¨, como intentando empujar al público a formar parte del absurdo espectáculo (y la reacción a ello es precisamente la que siempre muestra Tarain, harto de verse arrastrado como un pelele).
A la sombra de Clavier y DePardieu, aunque cueste desviar la atención de sus hilarantes improvisaciones y sus insoportables personajes (y sus aún más insoportables álter-ego alados), brillan una troupe de pintorescos secundarios: los veteranísimos Jean Champion y Dominique Marcas, el prestigioso actor y director Yves Rénier, la explosiva diva italiana del erotismo Eva Grimaldi, genial de loca celosa, y la sensual Jennifer Herrera, que nos la quieren hacer pasar por china, y cuela tanto como la premisa del guión. Los actores asiáticos, por desgracia, no tienen instantes memorables ni están bien aprovechados (ni siquiera la pobre Ysé Tran).

Sucediéndose las cosas de manera inesperada sin respetar la lógica, la cantidad de géneros se dan tortas buscando su propio lugar en este batiburrillo y ninguno cuadra con el otro. Yo por mi parte anduve perdido más de hora y media pretendiendo juntar las situaciones como en un rompecabezas, pero la linealidad es catastrófica aquí (no me quiero imaginar el infierno que debió pasar Kelber...).
Y con todo esto Poiré, que pareciese bendecido con la barita del hada mágica del éxito, tiene a sus ¨Ángeles Guardianes¨ siendo el mayor taquillazo del año en Francia al final de su carrera fílmica. Está claro que nada iba a pararle, y lo demostraría poco después al frente de la segunda parte de las aventuras de Godefroy de Montmirail y Jacquouille.

Tres miradas al mismo entorno envuelto en la neblina de la tarde. Al fondo la urbe se erige gigantesca. Es tiempo de pausa y reflexión, más agobiante cuanto más tiempo se reflexiona.
Pero como ya se dijo antes, ¨Es sólo tirar una vez los dados, no importa del color que sean...¨. Si hay que jugar es el momento.

De las tripas más viscosas del negro sale esta historia, no hay duda. ¨Odds Against Tomorrow¨ es una de esas novelas que a William McGivern le salían como churros, y que comenzaban a tener mucha difusión gracias al interés de Hollywood por ellas desde el estreno de ¨The Big Heat¨; la reunión de cuatro perdedores natos para perpetrar el atraco a un banco despierta interés en la siempre comprometida socialmente estrella de la canción Harry Belafonte, quien levantará una película con tenacidad desde su propia compañía. Él, que asumirá el rol de John Ingram, pide a Abraham Polonski (por desgracia marcado por el Comité de Actividades Anticomunistas), a quien idolatra, que arregle la trama acorde a sus ideales.
Y Rober Wise, tras su nominación al Oscar por ¨Quiero Vivir¨ y antes del petardazo que supondrá en su carrera ¨West Side Story¨, se une sin pensarlo al proyecto, que queda en la estricta independencia, pues éste también desea controlar lo que dirige y ejerce de productor asociado por primera vez. Su visión es vital para plasmar en imágenes el guión de Polonski y ese imaginario tan característico de McGivern; huelga decir lo significativo que resulta que el primer plano del film sea el de un charco de agua estancada al borde de la calzada del West Side Street neoyorkino.

De allí, de la puta calle, es de donde procede el trío protagonista (cuarteto, en el libro). Y se va al grano en todos los aspectos. El autor no se demora en señalar el racismo de su Earl, y así Wise, cuando él alza en brazos a una niña negra que corretea por allí llamándola ¨pick-a-ninny¨ (nada menos). Tampoco el meollo del asunto: un atraco planeado con entusiasmo y precisión por David (porque Novak aquí no existe). Y el tercero en discordia entra después, Belafonte en la piel de John. Este pequeño grupo tiene dos extremos, uno negro y uno blanco, y David es quien sujeta la cuerda con firmeza.
En la dinámica de las fábulas de atracos, se emplean recursos muy vistos (la aproximación realista y natural al entorno y sus habitantes, al estilo de Jules Dassin; una atmósfera implacable como las de Phil Karlson; el retrato fatal y melodramático que John Huston y Lewis Gilbert compusieron de los hombres en ¨Jungla de Asfalto¨ y ¨Los Buenos mueren Jóvenes¨...), pero con gran ingenio y sentido humano. Sobresale el racismo, al cual Belafonte apunta concediendo a su personaje una complejidad mayor que en el libro...pero al fin y al cabo este es un relato sobre la pérdida en todos los sentidos. Ninguno de los implicados es o ha sido atracador, pero la vida les ha empujado a la criminalidad.

Tal vez Earl soñaba con un trabajo digno y un buen salario concedido por el Gobierno del país que defendió como soldado en la 2.ª Guerra Mundial. Tal vez John soñaba con ser un gran artista y llevar una vida feliz junto a su mujer y su hija. Tal vez David soñaba con un retiro digno tras sus largos años en el cuerpo de policía. Pero no es así. A ellos no les han llegado los ecos de la expansión económica y libertad de derechos que en esa época se vive en EE.UU., sino que se han quedado al margen, por sus debilidades, frustraciones, moral baja y errores. Wise, muchísimo antes de reunir a los tres, se pegará a ellos y revisará lo indigno y triste de sus vidas.
Aun acortando el complejo análisis psicológico de McGivern (el que sean tres y no cuatro participantes ayuda a ello), todo un mundo se abre con ellos, de humillación, falta de ética, opresión y malhechores. Los intestinos de New York con su suciedad; la ciudad parece demasiado grande para ellos y les engulle. Las deudas de uno, los crímenes de otro, salen a la luz para hundirles, y si al final deciden colaborar en el robo no es sólo por dinero, sino porque las cuerdas ya no pueden tensarse más alrededor de sus cuellos. Porque uno no va a tolerar que su hija sea la sirvienta mona de algún blanco bien posicionado, porque el otro no va a tolerar que su mujer siga manteniéndolo.

Y pese a todo, Earl es infiel a ésta con la furcia de la vecina y John sigue perdiendo en las apuestas y sin poder hacer caer a su ex-mujer en sus intentos románticos (Shelley Winters, Gloria Grahame y Kim Hamilton, respectivamente, tres fuertes presencias femeninas a tener en cuenta por siempre); por desgracia David, la mente maestra que planifica el robo (una venganza perfecta contra el sistema para el que trabajó) aparece algo desdibujado en favor de sus secuaces. Esa mala sombra, el viscoso desasosiego que se abalanza no sólo sobre sus cabezas, sino las de todos los personajes, se percibe mejor en las secuencias de espera antes de la operación.
Wise filma uno de los más grandes ¨impasses¨ del cine de atracos (que para sí lo hubieran querido Huston, Kubrick o Dassin); minutos que se sufren, donde las dudas brotan, bajo una particular iluminación infrarroja (con la que el de Indiana quiso experimentar) y la preciosa fotografía de Joseph Brun, dando a la imagen un tono neblinoso, extraño, y al fondo New York de testigo rugiente. El acto en sí no es tan emocionante como podíamos pensar, sino un ejercicio de puro anticlímax, y donde, en su costumbre, la fatalidad hace de las suyas.

En un mundo así no hay otra manera de condenar el racismo ni las malas conductas; lo imaginado por Kramer en la estrenada al año anterior ¨Fugitivos¨ es un imposible.
¨Stop, Dead End¨, avisa el cartel de la alambrada al final; nunca hubo una salida, qué demonios. El director no logra por desgracia el éxito de taquilla, pero queda claro que la fuerza de su obra persiste grabada a fuego en el género.

La humedad vuelve a las paredes de piedra esponjas que absorben la suciedad y la miseria de los cuerpos que se agolpan en su interior, aprisionados. El frío hiela la carne.
William Hayes, que jamás había cometido un crimen, tuvo que vivirlo cara a cara...

Éste, de unos 23 años, no usó muy bien la cabeza cuando se ató 2 kilos de hachís al cuerpo e intentó pasar la frontera de Turquía como si nada; desde luego 1.970 no empezó bien para él. La cadena perpetua a la que fue condenado terminó en varios traslados y un periodo a cumplir de, ¨por suerte¨, unas tres décadas en la prisión de Imrali, lo cual desafió hasta cruzar el umbral que separaban los muros con el exterior. Esta hazaña, milagrosa, terminó recogida en sus memorias, publicadas poco después y encontrándoselas de golpe el galardonado Alan Parker por su exitoso musical de gángsters (¨Bugsy Malone¨).
Trabajo mayúsculo que nada se parecía a lo recientemente filmado, contó con la habilidad y el espíritu intransigente de un joven Oliver Stone para convencerse de que había que llevar a la gran pantalla las durísimas vivencias de Hayes, lanzándose así a una producción ardua, accidentada y llena de inconvenientes, pero decisiva en las carreras de los implicados. No obstante, y debido a la presión de los productores y a decisiones del propio director, ciertas concesiones se hicieron y la realidad termina difuminada para lograr el impacto dramático.

Reales tuvieron que ser los amartilleantes latidos del joven neoyorkino al encontrarse frente a los guardias aquella noche, como bien plasma Parker haciendo uso de una puesta en escena asfixiante; desde que decide pegarse la droga al cuerpo sabemos su destino, y esos latidos no cesan, hasta llegar a una intensa secuencia nocturna ante ese avión que jamás será abordado. Stone hace eco de su rabia, de su análisis social y pone a Nixon como ejemplo del descontento y la vulnerabilidad de Norteamérica. Hayes es un iluso que cree que su pasaporte tendrá los mismos efectos que la Constitución de su país.
Parker nos hace ver que no, sin concesiones, y esa fue la causa de la controversia y el desprecio que surgió contra la película. En breve somos testigos de una conducta cruel por parte de todos los personajes turcos, todos, con una falta repulsiva de piedad; el único que parece mostrarla es ese embajador que solidariza con Hayes. Pero importante sería plantearnos: ¿deberíamos? Tal vez cadena perpetua y encerrarle por posesión en una cárcel compartida con asesinos, violadores y otros elementos de la peor calaña es mucho para un chico sin antecedentes, pero...¿acaso no fue su error? Lo fue, aunque la historia se narre desde el punto de vista de un hombre acusado ¨injustamente¨ en un país donde no puede defender su libertad.

También se eliminan los traslados por los que pasó Hayes, centrando la acción en Sagmalcilar, tras una breve estancia en Sultanahmet, donde el director ya tiene claro como desatar la violencia cruda en reducidos y oscuros espacios; intenta aspirar sobre todo a reflejar los actos más bajos de la condición humana, entre la dureza de Schrader y la visión descarnada que pudieran haber imprimido Fuller, Siegel, Lumet o Mallick. Brad Davis, muy exprimido en las garras de Parker y de poco parecido físico a su original (mejor opción habría sido Norbert Weisser...), se rodea de todo tipo de individuos, no obstante sólo entabla amistad con sus compatriotas (aspecto racista, pero creíble al fin y al cabo).
Experimentamos la brutalidad en primera persona, las detalladas descripciones de un sistema caótico, mientras Evan Hercules, Michael Seresin y Geoffrey Kirkland capturan, aun filmando en Malta, el turbio escenario que habría de ser una cárcel turca, metiéndonos por los ojos, la boca y la nariz el hedor a sangre y carne sudada y vejada debido a la constante tortura, y Parker logra que la estructura narrativa gane enteros gracias al inteligente uso de las elipsis para enfatizar el impacto dramático, dejando que en pantalla lo importante sean las reacciones de los personajes y no los acontecimientos que las originan.

No vemos el asesinato del gato, ni el robo a Rifki, ni la paliza a Jim...ni hace falta; las consecuencias son más dañinas y perjudiciales que los actos. Y sin embargo esas elipsis dejarán sitio a la acción presente en el momento adecuado, justo cuando el público esperase volver a ver la clásica fuga de la prisión, demasiado fácil tal y como se pinta. Ni mucho menos; Parker y Gerry Hambling saben qué hacer en la sala de montaje. Antes de entrar en tópicos la trama se escora hacia otra parte y se eleva a las alturas a través de la violencia del protagonista contra Rifki, que ya olvida las causas justas, y la piedad y esas gilipolleces. Aunque esto jamás sucedió realmente.
Davis es una presencia imparable, y a cámara en mano su ímpetu destructiva se siente con más fuerza; el director quiebra emociones en este viaje climático de Hayes a las tinieblas de la locura, a su infierno, donde hará girar su existencia al revés de la de los demás (literalmente). A este punto el encuentro con Susan (quien en la realidad no estuvo presente durante su detención) es inesperado y desgarrador: el hombre no desea la fe, ni la confianza, ni la esperanza, sólo el calor de los pechos de la mujer que ama y a la que únicamente puede anhelar a través de un cristal frío. La entrega de ambos actores en esta secuencia sin música pone los pelos de punta...

Brillantes también esos Randy Quaid, Paul Smith y Paolo Bonacelli, y desde luego un John Hurt que es punto y aparte (aparece en pantalla y captura nuestra atención con una facilidad pasmosa, el desgraciado), alrededor del protagonista, figurando los pilares en los que se debe apoyar un drama carcelario (el loco con esperanzas, el guardia sádico, el repelente soplón, el cínico que se rindió hace mucho...), quedando éste a su vez, y a pesar de toda su controversia tras su estreno, un pilar irrompible del género para la posteridad.

Sólo 20 dólares y una promesa pueden servir para que un hombre decida arrojarse a los infiernos de cabeza y desafiar en el proceso al mismísimo Diablo.
Será una cruzada de destrucción y justicia para nuestro héroe, Garringo.

Otro nombre más para añadir a la lista de aguerridos individuos que cruzaron el ¨spaghetti¨, algunos con mayor o menor suerte que otros. Lo cierto es que ya entonces por aquel 1.972 (un año después de filmar Sergio Leone ¨Agáchate, Maldito¨, su canto del cisne en el subgénero) se habían asomado varios Sartana, Sabata, Django, Trinidad, etc., pintoresca troupe en la que por supuesto hubo de participar el legendario Karl Hyrenbach, o para todos Peter Lawrence, ese alemán de ojos azules al que sucedió lo mismo que a Randolph Scott en EE.UU.: que el ¨western¨ no podía concebirse sin su presencia.
Conocida ¨Dio in Cielo...Arizona in Terra¨ para la distribución en Italia, no es sino otra producción más de su larga y asimilada carrera como héroe del Oeste. Lo mismo sucede con el director, Juan Bosch, que a base de eficacia pura y dura supo amoldarse a los más diversos estilos cual artesano norteamericano; en su caso una de las tantas que surcaron su filmografía en la década de los 70, siempre aprovechando lo mejor de las coproducciones. La presente vuelve a unir a Italia y España en nuestras tierras almerienses, cuya secuencia de apertura (un tipo que en mitad de la noche llega a una posada para cazar a un forajido) trae recuerdos de ¨La Muerte tenía un Precio¨.

Ésta y los créditos, con primeros planos en penumbra sobre los rabiosos ojos del protagonista acompañada de la mítica música de Bruno Nicolai (la misma que ya se escuchó en ¨Buen Funeral, Amigos...paga Sartana¨), anuncian traernos a un individuo realmente misterioso e implacable, y con no poco gusto por el alarde; parece además estar tocado por una atractiva ambigüedad, decidiendo bien mostrarse como héroe o asesino cínico, después de liberar a un granjero herido de sus perseguidores.
Todo este prólogo va a encauzar la trama, una vez más y para no variar, sobre las bases del clásico de Walsh ¨Perseguido¨, y, sin abandonar el universo del ¨spaghetti¨, de ¨Las Pistolas cantaron a Muerte¨, a partir de que el hijo pródigo decida hacer una visita a la hacienda familiar y encontrársela destrozada y en posesión de ese ranchero de turno que a fuerza de violencia se ha apropiado de todo lo que ha podido alrededor de sus terrenos (Styles en este caso). Lo que suponemos es un descarnado acto de revancha personal por parte de Garringo, claro...sin embargo, en una decisión muy divertida de Bosch, no tendrá lugar como esperábamos...

Pues, al llegar a un poblado cercano y comprobar que absolutamente todo pertenece al tal Styles, uno podría pensar en ver al anterior urdiendo inteligentes estrategias para acercarse a él, estudiándole de cerca y conspirando a sus espaldas. Pero el concepto de venganza que tiene el personaje de Lawrence está fundamentado en algo tan sencillo como plantarse allí con sus cojones y pasarse por ellos a todo lo que se le cruza, a puñetazo y patada limpios: desde los típicos borrachos del pueblo a los secuaces del villano, luego al propio villano y para rematar a su novia, en una secuencia un tanto estrafalaria de azotes en el trasero que eleva el sinsentido a la parodia...
Ya no hay aires misteriosos ni inteligencia que valga, y este Garringo se queda muy lejos de los anti-héroes de Franco Nero, Clint Eastwood o Lee Van Cleef; cuando hubiese sido mejor tejer una historia de venganza paulatina y oscura el guión le da todas las cartas a su protagonista y él las pone boca arriba sin vergüenza y con la chulería por delante, lo que erradica de un plumazo su carisma y hace que acaparen mayor atención los muchos secundarios que se hallan a su alrededor, destacando el granjero Duffy, con quien entabla la típica y simpática amistad padre/mentor-hijo/pupilo, y su sobrina Catherine.

Se debería haber aprovechado mejor el intrigante drama de ésta, casada casi a la fuerza con el hombre poderoso que, sin ella saberlo, asesinó a su padre para hacerse con el control de su compañía minera. Pero no, es la avalancha de muerte y destrucción en lo que se centra la película, dirigida por el catalán con esa solvencia tras la cámara que siempre le caracterizó, aun dejando caer los conocidos ¨tics¨ del ¨spaghetti¨ que hacen las delicias del fan y algunas muestras de violencia despiadada, en alto contraste con el tono general tan desenfadado, a veces casi humorístico.
Es en realidad lo único a destacar de ¨Dio in Cielo...Arizona in Terra¨: sus decentemente rodadas secuencias a caballo y sus duelos (incluyendo ese climático dentro del rancho de Duffy que, aun inscrito en la tradición ¨hawksiana¨, asegura un buen espectáculo entre explosiones, troncos en llamas y cadáveres apilados), ya que el argumento está desprovisto de intriga y el drama pasa sin demasiada importancia. Siguen siendo más agradables los secundarios; el bueno Roberto Camardiel, Alda Gallotti y su melodramático papel, incluso Maria Pia Conte, tonta de más en esta ocasión (al menos al principio...).

El asturiano Francisco Braña no da la talla como villano y su Styles cae en el ridículo desde la primera escena, mientras que Carlo Gaddi podría haber tenido su propia saga de películas como el áspero, honorable y duro cazarrecompensas Towers al que aquí interpreta, robando el protagonismo a Lawrence cada vez que aparece en pantalla (¿pero en realidad su presencia es necesaria?).
Redondeada con los típicos e insoportables clichés (una vez más, en una muestra de subnormalidad absoluta, porque nadie en su sano juicio se iría del lado de la bellísima genovesa, el héroe marcha a los confines del Oeste, ¿alguien lo dudaba?) tras una escabrosa pelea a puñetazos cámara en mano, Bosch factura, en esos años donde ya se olía la decadencia del subgénero, una obra un tanto olvidable aunque entretenida, y a falta de una revisión del guión...

Otra perla con sabor a Wellington beef llegada de los lejanos 50, cuando el cine de criminales estaba en su máximo verdor, tanto a un lado del charco como al otro. De nuevo una novela es el gérmen de esta obra auspiciada por los inteligentes y ambiciosos James y John Woolf (quienes poco antes habían iniciado su larga producción cinematográfica a través de Romulus/Remus Films), novela del veterano y muy versátil guionista Richard MacAulay (revelándose un infame de mucho cuidado al ser uno de esos de Hollywood que condenaron a otros colegas por supuestas sospechas de comunismo...).
¨The Good Die Young¨ es publicada en 1.953 cuando éste ya había dejado de escribir para el cine y trabajaba en el seno de la televisión; entonces los hermanos preparan uno de sus típicos proyectos donde reúnen a estrellas norteamericanas con populares rostros británicos, apuntando al éxito comercial. Ello le es ofrecido al eficaz artesano Lewis Gilbert (a quien aún le quedaban muchos años para acercarse al universo Bond), optando por un cambio tan vital como el lugar donde se desarrolla la acción, de Los Angeles de la novela a Londres. De hecho el comienzo, bajo la voz de un narrador que con hosquedad vaticina un desastre, ya da pie a esa sensación de ahogo que estará presente hasta el final.

Esas palabras provienen exactamente de las líneas escritas por MacAulay, y en la tradición más clásica del género la historia se nos contará en ¨flashback¨. El narrador anónimo pasa a desgranar entonces, muy poco a poco, las vidas de los tipejos que están a punto de atracar un camión de una oficina de correos (un banco, originalmente), siendo así el melodrama y no el suspense ni la acción por lo que se distinguirá el film: Ed, Joe y Mike. El primero, un débil casado con una zorra desagradable dedicada al cine; el segundo, que deja su empleo para arrancar a su mujer de las uñas de su posesiva madre; el tercero vive más mal que bien encajando puñetazos en el ring.
Todos tienen en común su servicio en el ejército y cómo el mundo en el que MacAulay y Lewis los enclaustra parece rechazarlos sin medias tintas, una Londres de posguerra que habita esa generación hecha añicos por la 2.ª Guerra Mundial y la de Corea. El aire pesa en los pulmones como en las negras fábulas de McGivern y el director se sirve bien de la fotografía en metálico blanco y negro y la bella puesta en escena para modelar un entorno de niebla constante, noche perpetua y tensión que parece tener a todos siempre de mala uva y con la autoestima por los suelos.

Como en otros relatos sobre delincuentes, los protagonistas jamás han cometido fechorías, es la mala suerte lo que les conduce a planear el crimen, esbozando un retrato humano deprimente, que siempre nos pone de su parte (ejemplificado en la imagen del galés Stanley Baker, cuando frente al espejo y sin la mano que se partió peleando clama a gritos su desgracia). Dicha suerte, en esta ocasión, depende de las mujeres exclusivamente, todas fatales, pero dos no querían serlo (Eve y Angela), cuando las otras se regocijan en ello (la suegra de Joe y Denise); sus acciones, bien despiadadas, bien accidentales, son culpables de empujar a los hombres a la desesperación.
Sin embargo la mayoría de estos personajes son objeto de manipulación recíproca, reforzando esa atmósfera de opresión: mientras la pobre Mary sufre bajo el victimismo cínico de su madre, Ed es incapaz de salir del vampírico hechizo de Denise y Angela de las amenazas de su propio hermano, criminal de poca monta. ¿Y ese cuarto en discordia? Laurence Harvey en la piel de Miles exhibe la cara más sucia, sórdida y cruel de la condición humana; un bala perdida de familia rica que ejerce el arte del engaño y la amenaza, primero en su temeroso padre, luego en su esposa Eve.

Presencia femenina poderosa la de Margaret Leighton que se suma a las de Rene Ray, la veterana actriz de teatro Freda Jackson y una perfecta Gloria Grahame de furcia con el corazón gélido; la Mary de Joan Collins no posee ninguna fuerza que la haga recordar. Es admirable la habilidad sibilina de Miles para embaucar a su mujer Eve, de más edad y con más dinero que él...y sin adivinarlo es la responsable de unirle a los demás protagonistas; su intromisión en ese pub de barrio que Mike, Ed y Joe han convertido en su refugio de paz y consolación se tornará en castillo gótico donde el monstruo selecciona a sus próximas víctimas.
Hay algo de vampírico tanto en los ojos siempre escrutadores de Miles como en la sonrisa escurridiza y medio torcida de Denise. Al entrar al pub donde los otros beben se sabe que la fatalidad está servida y sin vuelta atrás. Lo restante, volviendo al inicio, tiene que ver con la forma de Gilbert de crear el entorno adecuado; pareciera la Londres de Jack, ¨the Ripper¨, con sus callejuelas en penumbra, la niebla que no se va nunca y un cementerio trasero anunciando muchas cosas. Suspense gótico. Las escenas climáticas, con sus buenas dosis de acción cruda, son de una insoportable dureza debido a la maldad de Miles y el modo en que la tragedia se abalanza sobre los personajes, sin tregua, sin instantes épicos.

Los personajes de los también brillantes John Ireland y Richard Basehart tampoco la tendrán.
Un retrato de pérdida en el sentido más triste de la palabra, fábula de cine negro que hace honor al género al que pertenece, y un grupo suicida que no tiene nada que envidiar a otros más conocidos del mismo...

En la época de los tiros a mansalva, los héroes duros y la influencia oriental en territorio norteamericano, la existencia de ¨Little Tokyo¨ no es otra que la pura explotación sin vergüenza, sobre todo cuando en aquellas fechas se han estrenado ¨Black Rain¨ y ¨Year of the Dragon¨ (y seguirán esta senda ¨American Yakuza¨, ¨Sol Naciente¨ o ¨Blue Tiger¨).

Entonces entra Mark Lester, deseando repetir un éxito parecido al de ¨Commando¨, cosa imposible, y el rumbo del proyecto será muy accidentado, desde la escritura de un guión que fue cambiando a cada momento a un montaje saboteado por Warner Bros. cuyo resultado final, el que hemos de tragarnos, resulta catastrófico, rompiendo el director su relación con la compañía. La verdad es que, cualesquiera que fueran las intenciones de Caliope Brattlestreet y Stephen Glantz de plantear un ¨thriller¨ de acción serio se esfuman en esa primera secuencia en la que vemos a Dolph Lundgren, cual John Rambo, entrando con sus cojones y bíceps de acero a un combate clandestino organizado por gángsters nipones.
Y es que, si algo tiene Lester, es su honestidad; él empieza sin dar rodeos, mostrando qué vamos a encontrarnos desde el principio. Así era ¨Commando¨, así es ¨Little Tokyo¨. El escenario, Los Angeles, tomado por la furia oriental de la yakuza. La trama, fácil: dos agentes de policía, uno blanco (Kenner), el otro oriental (Murata), se unen contra un villano horrendo (Yoshida); la profundización más dramática que se realiza de los personajes es el pasado que une al primero con el último, quien asesinó a sus padres. No sabemos la causa, sólo que él era un niño. Venganza y ya.

El policía oriental no es el que guía al blanco, curiosamente, en los misterios de su cultura, sino al revés. Y cuando mis oídos escuchan de su boca ¨La yakuza, una degeneración de los samuráis del siglo XII¨, la digestión se me corta y opto por lo que se desea: dejar mis neuronas en estado de suspensión...y ojalá; pude en otras ocasiones, pero no aquí. La unión de los protagonistas en el restaurante es el pistoletazo para una ¨buddy movie¨ jovial y festiva, en la línea de ¨Tango y Cash¨ (pero Lundgren y Brandon Lee no son Stallone y Russell, aunque prediquen las mismas acciones increíbles y las mismas interacciones imbéciles).
Aquí no está el encanto de los 80, las bromas no hacen gracia, y los guionistas y el director saben tanto de yakuzas y su cine como un servidor de ingeniería genética, demostrándolo por medio de una representación paródica en exceso, con un puñado de actores mestizos horribles haciéndose pasar por nipones e introduciendo artes marciales de garrafón (¡¿pero desde cuándo coño en las películas de yakuzas hay artes marciales?!). Además de esta afrenta, por los cambios en el guión o el asqueroso montaje, la trama es una ausencia continua, basada en un sinfín de encuentros peligrosos (la pareja busca a los villanos, sucede algo, hay alguna reunión, los villanos van en busca de los policías, sucede otra cosa, aparece un personaje, la pareja busca a los villanos, se repite la misma jugada). La oficina de Kenner y Murata se ve una vez.

Y en este vaivén sin orden ni concierto los caricaturizados personajes se retan en secuencias disparatadas (con Yoshida siendo amenazado muchas veces pero nada más), en cuya progresión Lester desafía el grado de idiotez que puede alcanzarse, hasta llegar a un clímax que es el compendio de todo ello. Frases sin sentido, los héroes creyéndose seres inmortales, tiros y más tiros, chistes lanzados como balas y a destiempo, comedia de acción pura y dura, de ahí que se nos abalancen cosas como ver a un yakuza rompiéndose el cuello en la sala de interrogatorios, a Lundgren en pleno tiroteo final con un kimono (¿y no un chaleco anti-balas?) a lo Daniel LaRusso o rescatando a la chica y saltando desde el tejado de una mansión a un coche con ella en brazos.
La chica, por cierto, podría haber sido japonesa (¿por qué no Naoko Amihama, Yui Natsukawa, Yuko Moriyama o Hiroko Yakushimaru?...pues no, traen a Tia Carrere, nacida en Hawaii, para actuar de mujer-objeto, ser el interés romántico del protagonista y ahí termina su papel. Mucha misoginia por aquí). Mientras, Cary Tagawa disfruta siendo histriónico, sobreactuado, aborrecible, propio de los villanos de los ¨thrillers¨ hongkoneses (a eso deberían haberse acercado en el guión, y no a la yakuza...). Si quedan dudas del absurdo atención al duelo climático: en plena calle (durante un festival que está ahí por estar), Tagawa y Lundgren a pecho descubierto, katanas en mano como en una pelea en el patio del colegio...y una ruleta de cohetes, que presagia un destino inesperado para el primero.

Así, la ¨buddy movie¨ ha ido degenerando, a lo largo del último cuarto, a una comedia surrealista, en el sentido más estricto de la palabra; ni los Zucker serían capaces de imaginar tal ataque contra la lógica del espacio-tiempo. Pero para Lester todo es posible en su aventura de violencia delirante. Sí, tal vez ¨Tango y Cash¨ y ¨Commando¨ sean aún más surrealistas, pero tenían cierto encanto ochentero, y sus protagonistas carisma; de ¨Little Tokyo¨ no puede extraerse nada. No hay un desarrollo auténtico (la historia es un bucle de vueltas en círculo de ritmo atropellado), ni un solo chiste divertido, ni diálogo coherente ni actuaciones decentes (el trío protagonista, en su mejor momento, y desaprovechados en extremo), y la visión de la yakuza es un asco.
Podrían dedicarse horas a señalar fallos. Pero si el espectador posee un estómago y mente fuertes, o desprovista de neuronas, soportará el ¨ataque frontal¨ de esta bazofia que queda a la altura del ¨trash¨ de Wynorski o Pyun. Habrá producciones peores, pero con respecto a la acción estrenada en cines comerciales, nunca llegaría el género, en los 90, a un punto tan bajo como en esta ocasión...

Recorren el camino. Derrota, trauma, sangre, desprecio, dinero y mucho azúcar marrón.
¨Pueblos, ciudades, nueve kilos de heroína y un plasta, [...] arrastrando aquel cargamento, aquella especie de imán de las desgracias...¨.

Historia de perdedores de toda la vida. Todavía se evocaban en el cine de nuestro país, y llegados los 90 muchas miradas se dirigían al pasado de la década anterior y al ¨quinqui¨, ya en los últimos estertores; de hecho el padrino De la Loma había estrenado su canto del cisne del género (¨Tres Días de Libertad¨), mientras Montxo Armendáriz daba una visión más moderna, realista y juvenil en ¨Historias del Kronen¨. A estos coletazos se adhirió Manuel Huerga, un infatigable dedicado a la televisión desde hacía más de diez años, en el seno de TV3, hasta llegar a ocuparse de emitir los Juegos Olímpicos de Barcelona de 1.992.
Llegan el legendario productor y distribuidor Andrés Vicente Gómez y su amigo, el también productor Pepo Sol, y deciden darle carta blanca para su primer largometraje; según diría, ¨Una oportunidad que le pilló desprevenido y enfrentó sin un rumbo determinado¨. El deseo de adaptar la novela ¨El Triunfo¨ forma parte de ese proceso, sin embargo los derechos son muy caros y en su lugar encarga a Francisco Casavella un guión original, que compartiría puntos en común con su libro (situar el lugar de acción y la trama en los 80, y en el mismo entorno marginal que la peripecia literaria del cuarteto de rumberos ¨Nen¨, ¨Topo¨, ¨Tostao¨ y ¨Palito¨, sólo que despojada de connotaciones sociopolíticas).

De hecho, el que ¨Antártida¨ posea esta ambientación es lo que la acerca realmente a la legitimidad del cine ¨quinqui¨, si bien su inspiración espiritual esté en cierta tradición del cine norteamericano. Huerga nos desplaza a la Barcelona de mitad de los 80, en su momento de esplendor heroinómano, extendido como las pandemias actuales; no obstante Casavella no se detiene demasiado en relatos dramáticos ni condenatorios acerca de la adicción, sino que lo usa de telón de fondo para una fábula de ribetes gangsteriles, una pura y dura novela negra de bolsillo en su versión castellana cinematográfica.
Puede ser éste un hándicap o un placer. Visual al menos, al ponerse uno frente a la intensa y terrosa fotografía de Javier Aguirresarobe, que sumerge a los personajes en rincones tan sucios, sofocantes, apestosos y húmedos como los de los géneros de los cuales el director bebe. Pero las vagas ideas de éste, el gusto cinéfilo del guionista y la técnica artificiosa y estilizada de ambos, se mezclan y dejan a la película en una tierra de nadie de márgenes eclécticos y sombríos, empezando porque su argumento está desarrollado entre dos puntos clave: un inicio ininteligible y un final rematadamente absurdo.

En mitad de ello queda la hazaña a la que se embarcan dos yonquis de cuidado: un niño de la calle con alma cándida y una lengua larguísima y una otrora popular cantante que yace derrotada en lugares de mala muerte (la química entre los entonces jóvenes Carlos Fuentes y Ariadna Gil es extraña: insoportable y adorable, inexistente y profunda, sin términos medios). Seres de los barrios bajos que se conocen y entran a formar parte por casualidad de un negocio importante de heroína que llevan los seguramente más despiadados gángsters de la zona.
Pero nunca queda claro qué conecta a la recién unida pareja y sus enemigos, y es que, como dijo Huerga, ¨Hay partes no muy brillantes fruto de la mala preparación y la falta de costumbre¨ (y no la falta del presupuesto, que conste). Queda un universo aparte que conocemos con ellos, en una carrera por la vida narrada por Gil con voz sensual y susurrante evocando ¨La Huida¨, ¨Malas Tierras¨ o ¨Amor a Quemarropa¨ (de la que toma bastante) y un estilo cerca de Medem, Barroso, quizás Suárez o Saura, y desde luego De la Loma; universo sin claroscuros, todo sombras, seres miserables, indignos, bajeza moral repugnante y violencia que se extiende como el jaco por las discos de moda.

Pero lejos de la pareja protagonista, retratada con demasiada afección por Huerga (aunque no consigue en absoluto hacer brotar este sentimiento en el espectador) y de la panda que los cazan (quienes son los tipejos sin escrúpulos de siempre, comandados por un oficial corrupto y un chiflado psicótico que se cree que está en el salvaje Oeste (el duro Francis Lorenzo y su hermano José Manuel, haciéndonos sufrir con una de las interpretaciones más sobreactuadas de la Historia del cine español) ), la ristra de secundarios son de esos que aparecen y desaparecen, van y vienen, participando en la historia pero tampoco tanto, porque enseguida se les olvida.
Y el director abre una ventana para dejar que estos personajes salten a una realidad inverosímil, a menudo delirante, a ratos lúgubre, quebrada por los cortos ¨flashbacks¨ del pasado de María, enterrado en bares, sexo y drogas, y por ciertas notas de humor negro extraño; el tono marca la inventiva formal y a la vez la irregularidad de la trama, que bien se estanca de cuando en cuando en las paradas que hace o se dispara por la presencia de los mafiosos, quienes por cierto nunca se explica bien cómo demonios han llegado al siguiente escenario. De fondo el paisaje rural español abriendo un mundo de esperanza y John Cale de los Velvet Underground deleitándonos con sus canciones sobre perdedores sin remedio...

La presencia de los grandes Walter Vidarte y Ángel de Andrés es innecesaria y el último tramo, con sus maniobras increíbles (en el sentido más estricto del término) y su ambiente enrarecido, termina por llevar esta aventura al puro surrealismo rural, casi de José Luis Cuerda.
¨Rara avis¨ patria, visceral ¨road movie¨, estresante, ridícula, viscosa, emocional. Huerga no quedó contento ni pudo deshacer sus errores de principiante; por eso, aun con su buena acogida en los Goya (Vicente Gómez, que estaba detrás, se ocupó de ello...), tardó mucho en volver a acercarse al cine.

Si se intentase capturar en el cine la esencia de la época actual en un contexto juvenil todo estaría lleno de tecnología, falsa moralidad, falsa conciencia social, ideologías tóxicas, tabúes impuestos/autoimpuestos, moda latina y depresión colectiva...
Qué clima más deprimente, más hipócrita, más negro. Pero con los 80 esto no sucede.

Un buen ejemplo. Empezamos frente a un colegio católico, y una fila de niños son vigilados por una seria profesora-monja que parece oprimirles mentalmente con un aire ceremonioso asfixiante; pero entonces llega Rick y los monta en el autobús, donde pueden liberar sus tensiones y deseos de juerga, pasando al descontrol. Eso quiere hacer sentir al espectador este film basado en la despedida de soltero organizada al productor Bob Israel y cuya idea para la gran pantalla se gestaba mientras tanto; y nadie podría hacerla realidad mejor que su hermano Neal (uno de los guionistas de comedias más destacados de los 80).
Después de la escena de apertura, en mitad de los créditos, una rubia pechugona está en una sesión de fotos con su hijo pequeño; el fotógrafo, Jay (genial Adrian Zmed), se aprovecha de la situación y de repente vuelve a aparecer Rick, quien se une también...y ese gesto de ¨Oye, ¿y por qué no?¨ define la película hasta el final. Pero la trama, porque la hay, se construye alrededor de una pareja, la del anterior y Deborah (Tom Hanks, tras el éxito de ¨1, 2, 3...¡Splash!¨, y la hermosa Julie ¨Tawny¨ Kitaen, de quien disfrutaron los jóvenes de entonces en los videoclips de RATT o Whitesnake).

Un emparejamiento hecho en el Cielo aunque la familia de la novia se opone tajantemente a la boda. En realidad ¨Despedida de Soltero¨ trata el desafío a la fidelidad a través de un ritual tan arraigado a los placeres masculinos como es el acto que le da título; en un concepto más amplio, el microcosmos de amor y lealtad entre Debbie y Rick se ve amenazado por una realidad corrompida por los excesos, las tentaciones, el odio y la violencia. Israel y Pat Proft la exponen en lo que es su visión más colorida, extrema, alocada y políticamente incorrecta de la sociedad norteamericana del momento.
Conducido por su descerebrada panda de amigos, el viaje de Rick, quien no hace ascos a dichos excesos, entraña una prueba de fuego a ese compromiso. Es un viaje iniciado desde la habitación de un lujoso hotel que se convierte en una moderna recreación de Sodoma y Gomorra; pero despojada de sus concesiones a la explotación sexual y sus disparatadísimos ¨gags¨, cuyo absurdo aumenta a cada momento, sólo se siguen los esquemas de una pura comedia ¨screwball¨, ocupando cada personaje principal una función en el desarrollo del enredo, desde esos amigos cuyas vidas están carcomidas por la amargura y el cinismo a ese ex-novio pijo y desagradable (Cole) que quiere impedir la boda.

Puede que se plantee romper las reglas del conservadurismo americano, y de hecho, en la realidad de su película, hablar de moralidad o ética es el tabú; pero no rompen con el alma que la sustenta...porque después de las drogas, los litros de alcohol, la sesión de striptease con un burro que termina muerto en el ascensor, la confusión con las prostitutas, las docenas de cuerpos desnudos, la rabia asesina de Cole, los japoneses persiguiendo a Debbie y sus amigas vestidas de fulanas, la sesión de sexo de Gary con un travesti o el espectacular desnudo integral de la ¨playmate¨ Monique Gabrielle, la promesa entre la pareja protagonista no se quiebra, el amor tradicional triunfa y la fidelidad gana a las tentaciones.
Incluso, en un gesto que a muchos les resultará extraño, se le concede un papel muy importante a las mujeres, y donde en otras comedias juveniles de la década aparecían relegadas a meros objetos de explotación, aquí, empujadas por la depravación masculina, también se lanzan, ¡con todo el derecho!, a su propio viaje de libertinaje (de hecho, sus escenas en el ¨boys club¨ son algunas de las mejores del film, y Barbara Stuart eclipsa fácilmente a sus compañeras). Así, Israel y Proft narran su peripecia con más ingenio de la que al principio pueda parecer.

Su humor, tan ¨zuckeriano¨, es estrafalario, cafre y gamberro, pero en última instancia lo sórdido, lo sexual, se aprecia desde la distancia con la mirada desenfadada e inocentona de John Hughes. Es la mirada del protagonista, muy cáustico, muy lenguaraz y muy gilipollas, cual combinación letal de Steve Guttenberg y Bill Murray, y por eso podemos sentir esa profunda simpatía hacia Hanks; el cuerpo de Rick está dentro de la espiral de desenfreno y bullicio (aquí la gente grita mucho, no sé el motivo...), pero su mente está fuera, sin pertenecer a ello realmente.
Él será el único que anime al suicida Brad, el único que se cuestione la lealtad y validez de la unión matrimonial, el único que rechace el contacto con otras mujeres, el único que se mantenga dentro del perfil tradicional que demandan las buenas costumbres. Resulta por tanto heroica su lucha con el villano Cole, extendida en una última parte, ya a la mañana siguiente, cuando el delirio nocturno no ha podido llegar más alto, y que tendrá lugar en la sala de un cine (con el 3-D de por medio para seguir subrayándose el tono del absurdo; y en un hilarante tributo a ¨Aterriza como Puedas¨, el autobús de Rick tendrá un papel destacado).

El corazón y lo puramente sentimental no se empaña de alcohol ni de sexo sucio, y eso da otra luz diferente a ¨Despedida de Soltero¨, que se convierte, el tiempo le dará la razón, en el epítome, en el perfecto ejemplo de la comedia para jóvenes/adultos de los 80.
Cada línea de diálogo, por cierto, es una genialidad, expresada sin tapujos, ni censura, ni ningún miedo a la corrección política, ni esas chorradas tan impuestas hoy. Ojalá se pudieran seguir organizando este tipo de juergas en el cine...